L’histoire d’un amour à travers le grand royaume de l’Histoire, des années 50 jusqu’à nos jours. Un réalisateur américain d’origine grecque réalise un film sur le destin tragique de ses parents et leurs amours contrariés par l’Histoire au temps de la guerre froide. Pour son film, son enquête le mène en Italie, en Allemagne, en Russie, au Canada et aux Etats-Unis. Véritable voyage à travers le monde du XXème siècle et travail de Mémoire sur l’Histoire, une élégie sur la destinée humaine et l’absolu de l’amour… Que seule vient troubler la Poussière du Temps….
Willem Dafoe A
Bruno Ganz JACOB
Michel Piccoli SPYROS
Irene Jacob ELENI
Christiane Paul HELGA
SCENARIO-RÉALISATION Theo Angelopoulos
IMAGE Andreas Sinanos a.f.c
MUSIQUE Eleni Karaindrou
MONTAGE Yannis Tsitsopoulos & Giorgos Chelidonides
SON Yannis Tsitsopoulos & Giorgos Chelidonides
PRODUCTION Theo Angelopoulos Film Productions – COPRODUCTION Greek Film Centre avec le soutien du ministère de la culture Hellénique, Hellenic Broadcasting, Corporation ERT S.A, NOVA, Studio 217 ARS (Russia) avec le soutien du ministere de la culture de la federation Russe, Classic SRL avec le soutien de REGIONE LAZIO / FI.LA.S S.p.a MiBAC – Ministero per I Beni e le Attivita Culturali, Lichtmeer Film GMBH & CO KG avec le soutien de Filmstiftung Nordrhein-Westfalen, Deutscher Filmforderfonds (DFFF), ARD Degeto. AVEC LE SOUTIEN DE : EURIMAGES Fund of the Council of Europe SPONSORS Greek National Tourism Organization, National Bank of Greece, Theodoros and Gianna Angelopoulos, Olympic Airlines, General Secretariat of Attica region, Hellenic Public Real Estate Corporation, Air Astana Airlines.
Théo Angelopoulos
Après des études de droit, Théo Angelopoulos suit les cours de l’IDHEC, et devient proche de Jean Rouch. De retour en Grèce, il est embauché comme critique de cinéma par le quotidien Allagi, qui est suspendu par la Junte militaire. En 1965, il commence à travailler sur un long métrage, FORMINX STORY, autour d’un groupe pop. Le film n’a jamais été terminé. En 1968 il tourne le court métrage BROADCAST (Ekpompbi). En 1970, il achève le tournage de RECONSTITUTION (Anaparastassi), son premier long métrage. Jean-Loup Passek écrit : « écrit comme un thriller – un immigrant de retour d’Allemagne est assassiné par son épouse et l’amant de celle-ci – le film, de par son style et l’idéologie qu’il véhicule se situe loin du conformisme du cinéma grec de cette époque. Le crime en luimême est bien moins intéressant pour le cinéaste que les tenants et les aboutissants de l’enquête, tout comme ses répercussions individuelles et collectives. » Le film remporte un prix au Festival d’Hyères et est remarqué à Berlin, suscitant l’intérêt de la critique mondiale. Les trois films suivants du cinéaste constituent une trilogie sur l’histoire de la Grèce contemporaine. JOURS DE 36 (Meres tou ’36), se situe juste avant l’élection qui voit le Général Metaxas imposer sa dictature. Le film évoque la séquestration d’un membre réactionnaire du Parlement. Le gouvernement hésite à plusieurs reprises mais le preneur d’otage est finalement assassiné et son meurtre annonce la répression encore plus sévère qui va suivre. LE VOYAGE DES COMEDIENS (O Thiassos, 1975), présenté à la Quinzaine des Réalisateurs au Festival de Cannes reçoit le Prix de la Critique Internationale. Considéré comme un chef d’oeuvre du cinéma moderne, le film raconte l’histoire d’une troupe de comédiens dans la Grèce des années 1939 à 1952. Il fonctionne sur le principe de la « mémoire collective », et ignore délibérément les principes de la chronologie, naviguant à l’envie dans un passé récent et dramatique, qui comprend la dictature de Metaxas, l’occupation nazie, la résistance grecque et ses tendances diverses, la victoire de la monarchie, la guerre civile, la défaite des communistes en 1949 et les élections de 1952. Les membres de la troupe se racontent à plusieurs niveaux – tout comme les personnages qu’ils incarnent dans l’histoire populaire qu’ils tentent d’interpréter – à travers la psychologie de leur personnage ; et au niveau historique, à travers la relation qu’ils entretiennent avec la Grèce et son évolution. Ils portent les noms illustres des Atrides. « Pour la première fois, dans la brève histoire du cinéma grec », explique Tassos Goudelis, « un film tente de relater les épreuves que traverse la Grèce contemporaine. Les allusions aux Atrides donnent des pistes au spectateur, et l’invitent à passer en revue l’histoire récente de la Grèce – d’un point de vue politique et social – à la lumière d’un destin plus global, qui prend ses racines dans l’antiquité. La dimension tragique des personnages est explorée à travers le conflit qui les oppose au pouvoir politique dominant. » Avec cette fresque de quatre heures, puis avec LES CHASSEURS (I Kynighi, 1977) qui commence par la découverte que font six chasseurs du cadavre d’un soldat de la résistance (et qui présente l’histoire politique de la Grèce de 1949 à 1977), quelques-uns des thèmes et des styles qui sont des constantes de l’oeuvre d’Angelopoulos sont posés – poids de l’histoire, examen clinique du pouvoir, théâtralisation brechtienne où l’individu n’a pas d’importance par rapport au groupe, rejet de la narration conventionnelle au bénéfice d’une narration intentionnellement décousue, dans laquelle une caméra fixe et des plans séquences créent la notion d’un temps alternatif. Le pouvoir est encore à l’honneur dans ALEXANDRE LE GRAND (Megalexandros, 1980), l’histoire d’un bandit de grand chemin au tournant du siècle, qui tente de régner en tyran. Issu du peuple, il finira par être détruit par le peuple. Après la réalisation en 1982 du court métrage ATHENES, RETOUR A L’ACROPOLE, Theo Angelopoulos collabore pour la première fois avec le scénariste et poète Tonino Guerra sur VOYAGE À CYTHERE (Taxidi sta Kithira, 1984). Le film remporte le Prix de la Critique Internationale au Festival de Cannes pour son scénario. Dans ce film, on suit les traces d’un cinéaste qui veut réaliser un film sur son propre père, et qui retourne en Union Soviétique après trente ans d’exil, étranger dans son pays natal. À travers l’histoire de cette société dans laquelle toute spiritualité semble avoir été bannie, Angelopoulos exprime de façon plus générale sa propre désillusion quant à la Grèce démocratique. Une quête d’identité, clairement marquée par Antonioni, remplace l’étude du groupe. Le voyage, retour chez soi marqué par le franchissement d’une frontière, devient une caractéristique de l’écriture du réalisateur. L’APICULTEUR (O Melissokomos, 1986), dernier voyage d’un vieil homme qui a quitté sa famille, puis PAYSAGE DANS LE BROUILLARD (Topio Stin Omichli, 1988), voyage de deux enfants à la recherche d’un père imaginaire, poursuivent l’étude d’un monde sans âme et sans repère. Dans ce dernier, qui a remporté le Lion d’Or à la Mostra de Venise, Théo Angelopoulos fait référence au VOYAGE DES COMEDIENS de façon explicite, à travers le personnage d’Oreste, qui rencontre les deux héros du film. LE PAS SUSPENDU DE LA CIGOGNE (To Meteoro vima tou pelargou, 1991), son film suivant, est situé à la frontière de deux pays imaginaires, au coeur d’un village débordant de réfugiés. Un journaliste pense avoir reconnu un politicien qui avait mystérieusement disparu. Avec ce film, Angelopoulos commence sa réflexion amère sur la perte des repères dans le monde depuis la chute du mur de Berlin. En 1994, il commence le tournage du REGARD D’ULYSSE (To vlema tou Odyssea), à travers les Balkans. Andrew Horton écrit, à propos du film, dont Harvey Keitel interprétait le rôle principal : « LE REGARD D’ULYSSE est une odyssée triple. Sur un premier plan, c’est une quête des racines du cinéma balkanique, et, de fait, du cinéma tout court. C’est aussi un voyage à travers l’histoire, qui mène à et qui intègre la tragédie actuelle de la Bosnie. Pour finir, c’est le voyage individuel d’un homme, à travers le parcours de sa vie, de ses amours et de ses pertes. » LE REGARD D’ULYSSE a remporté le Prix du Jury et le Prix de la Critique Internationale au Festival de Cannes, et il a été qualifié de « film européen de l’année » par la critique. Avec son film suivant, L’ETERNITE ET UN JOUR (Mia eoniotita kai mia mera), Theo Angelopoulos remporte la Palme d’Or du Festival de Cannes, et le film représente la Grèce à la cérémonie des Oscars. Michael Wilmington a dit du film qu’il était « un étude visuellement envoûtante du voyage d’un écrivain vieillissant à travers le présent et le passé ». David Stratton (Variety) a écrit quant à lui « Avec L’ETERNITE ET UN JOUR, Angelopoulos affine encore ses thèmes et son style. A l’instar d’autres grands cinéastes du passé qui ont exploré des thèmes similaires à plusieurs reprises, Angelopoulos nous propose un de ses voyages les plus lucides et les plus forts. »
FILMOGRAPHIE
1965 FORMINX STORY, inachevé
1968 BROADCAST (court métrage)
1970 RECONSTITUTION
1972 JOURS DE 36
1975 LE VOYAGE DES COMEDIENS
1977 LES CHASSEURS
1980 ALEXANDRE LE GRAND
1981 UN VILLAGE, UN VILLAGEOIS documentaire
1983 ATHENES, RETOUR A L’ACROPOLE documentaire de télévision
1983 VOYAGE A CYTHERE
1986 L’APICULTEUR
1988 PAYSAGE DANS LE BROUILLARD
1991 LE PAS SUSPENDU DE LA CIGOGNE
1995 LE REGARD D’ULYSSE
1998 L’ETERNITE ET UN JOUR
2003 TRILOGIE / ELENI
2008 LA POUSSIÈRE DU TEMPS
Entretien avec Theo Angelopoulos par Michel Ciment
Il y avait un couple dans ELENI mais le couple, ici, n’est pas le même.
Au départ, Eleni devait être la première partie d’une trilogie avec la suite de la même histoire. Mais cela m’a paru trop proche d’une série et cela ne me permettait pas de développer d’autres sujets que des histoires différentes auraient facilité. J’ai donc gardé le nom d’Eleni car, d’une certaine façon pour moi, toutes les femmes s’appellent Eleni comme pour Godard tous les garçons s’appellent Patrick. C’est l’Eleni du mythe, l’Eleni de tous les mythes qui est revendiquée et qui revendique elle-même l’absolu de l’amour. Sans que cela ait une signification spéciale, on pourrait parler d’une trilogie Eleni. Mais si on essaie de trouver quelque chose de commun entre ces deux films et peut-être un troisième à venir, ce serait l’histoire de la deuxième partie du 20ème siècle. L’Histoire n’est pas sur l’avant-scène mais elle ne cesse d’influencer la vie des gens. Quelqu’un dans un débat en Pologne m’a demandé si on était sujet ou objet de l’Histoire. Autrefois, dans notre jeunesse, on aurait dit qu’on était sujet de l’Histoire, que nous faisions l’Histoire. Après tout ce qui s’est passé, je ne sais plus. J’ai l’impression qu’on essaie d’être sujet de l’Histoire mais que finalement, on en est l’objet.
Ce qu’il y a de commun entre ces deux parties, c’est la diaspora grecque. Au début d’ELENI, les personnages venaient d’Odessa. Dans LA POUSSIÈRE DU TEMPS, on navigue de la Sibérie à New York, de Rome à Berlin ou à Tachkent. Il y a aussi cette petite fille qui s’appelle Eleni.
Ce sont des Grecs mais c’est le monde, parce que de plus en plus, je pense que l’Histoire ne se fait pas dans un seul pays. C’est l’histoire du monde qui nous influence tous. On vit dans le monde. La chute du mur de Berlin a eu un effet sur tous et a fait naître un espoir. Je me souviens d’avoir vu pleurer des amis qui croyaient qu’il y avait là une possibilité d’ouverture incroyable. Ce ne fut pas le cas. On a tous pensé qu’il y avait éventuellement une voie nouvelle mais cette illusion s’est effondrée dix ans plus tard avec l’écroulement du World Trade Center.
Tout comme dans LE VOYAGE À CYTHÈRE, dont le protagoniste était un metteur en scène, vous introduisez une fausse piste, en commençant le film à Cinecittà : ce ne sera pas un film sur le cinéma.
Certains ont parlé de 8 1/2 mais cela n’a rien à voir. C’est un film sur les frontières. En 1974, en URSS, il y a eu pour certains groupes -les Juifs, les communistes italiens, grecs ou espagnols- la possibilité de sortir du pays. Il y eut même, à cette époque, des camps en Italie et en Autriche où ils étaient regroupés avant de rejoindre leur destination. Parmi les Juifs, certains voulaient se rendre en Israël et d’autres aux Etats-Unis. Cet exode m’intéressait particulièrement et, à travers le personnage de Jacob (Bruno Ganz), je montre cette hésitation pour choisir le pays d’accueil. Aller en Israël c’était rejoindre le pays où il rêvait d’aller, aller en Amérique c’était suivre la femme qu’il aimait et qui s’y rendait pour retrouver un autre homme. Il lui a fallu dire adieu au pays de ses ancêtres et à ses rêves politiques. Ce qu’il y a de tragique dans ce personnage, c’est l’amour qu’il éprouve pour cette femme. C’est pour cela que son suicide a plusieurs raisons.
Il y a aussi cette petite fille qui veut se suicider et qui fait penser à ALLEMAGNE, ANNÉE ZÉRO. Dans ces appartements où sont entassés les clochards et les sans-papiers, on croit que les policiers viennent empêcher le suicide de l’enfant alors qu’ils sont là pour les expulser.
C’est l’Allemagne d’aujourd’hui. Cela frappe d’autant plus que c’est un pays hautement organisé, avec un niveau de vie très élevé et qu’il y a un ventre malade avec tous ces laissés pour compte. J’avais réalisé un film, Paysage dans le brouillard, qui était sur la recherche du père. Il y avait un espoir, symbolisé par l’arbre, un avenir possible. Ce n’est plus le cas. J’ai hésité longtemps à arrêter le film à la mort. Par hasard, la première projection que j’ai faite au labo avant-hier a été interrompue à la suite de la panne d’un ordinateur. L’arrêt s’est fait sur le plan très rapproché de la main d’Eleni la grand-mère avec les gouttes qui tombent. Tout le monde a cru que c’était la fin du film ! Et c’est vrai que j’y avais pensé. Je me suis dit que j’avais le droit d’arrêter le monde, de dire que le suicide, c’est la fin de l’histoire. Alors, j’ai pensé à cette petite fille. À un moment, je l’avais perdue. C’était quelque temps après L’Éternité et un jour. Elle avait douze ans, elle était partie et on ne savait pas où elle allait. On l’a cherchée et j’ai abandonné tout pendant un an pour la suivre. C’était exactement ce que faisait mon personnage. Finalement, je me suis retrouvé devant elle. À chaque fois, je ne faisais rien, je la regardais simplement. L’histoire s’est terminée maintenant. Et le désespoir que je lis dans ses écrits est incroyable. C’est là que j’ai trouvé la possibilité de son suicide. Cette histoire est très personnelle, elle n’est pas inventée.
Il y a un parallèle entre le suicide de Jacob et la petite fille qui dit “Je veux mourir”.
C’est son premier amour, un jeune garçon beau comme un ange, un chanteur de rock avec des jeunes filles qui l’entourent. Pour Jacob, c’est son dernier amour.
Il y a aussi une citation de la poétesse russe Anna Akhmatova.
Bruno Ganz lit un morceau d’un de ses poèmes à Irène Jacob quand ils dansent ensemble à la sortie de la frontière. “Au moment où nous marchons dans le bruit de la foule, on a été surpris par le silence de l’ange. Il a baissé ses ailes dans la boue et il a crié : la seule utopie, c’est la troisième aile.” Il le dit en sortant de l’Union Soviétique et il le redit encore une fois avant de mourir. Jacob a appris qu’Eleni était dans le camp et il a décidé de la rencontrer. Pour ce faire, il a pris l’identité d’un autre et il l’a payé. C’est en partie une vraie histoire. Mais, dans la réalité, c’était une femme qui est allée retrouver un homme qui était là. Le cadre est politique mais le récit est une histoire d’amour. S’il y a une amertume, elle se trouve surtout dans le personnage de Jacob qui a été un vrai communiste et qui a cru en la cause. S’il se suicide, ce n’est pas seulement à cause d’une femme qu’il a aimée et qui est partie mais, aussi, parce qu’il ne reste rien d’un monde qu’il ne reconnaît plus. C’est un personnage que j’ai connu. On le voyait dans les rues d’Athènes, complètement ivre. C’était un des plus grands intellectuels grecs qui avait été déporté et, quand il a vu que tout cela s’évanouissait de la façon la plus cruelle, il n’a pas pu le supporter. Il a été aussi l’un des plus grands éditeurs de mon pays et estimé de tous.
Pourquoi avez-vous décidé de faire de ce personnage un Juif, comme l’était le personnage de Erland Josephson dans LE REGARD D’ULYSSE ?
Je voulais incorporer, même fugitivement, l’histoire de l’Holocauste. Lui aussi a cru à l’URSS. Il est parti d’Allemagne pour ne pas être arrêté et envoyé dans les camps. Pour le personnage d’Eleni, j’ai trouvé en Irène Jacob la personne idéale. Elle a une spiritualité, une beauté intérieure, une douceur. C’est quelqu’un avec qui j’ai eu beaucoup de plaisir à travailler. Avec Willem Dafoe, c’est la deuxième fois après Harvey Keitel que j’ai dirigé un acteur américain. C’est un homme très correct, très proche du film, très enthousiaste et prêt à faire n’importe quoi pour la réussite de l’ensemble. Comme Keitel, il a une formation théâtrale. Avec son ex-femme, ils avaient un théâtre d’avant-garde très connu aux Etats-Unis. Bruno Ganz, comme Piccoli et Irène Jacob, a beaucoup joué sur scène. Il a interprété Faust pendant neuf heures, il y a quatre ans. Je le connaissais déjà, bien sûr, puisqu’il était le protagoniste de L’Éternité et un jour. C’est un acteur très strict, en particulier par rapport au cadre. C’est un comédien très demandé.
J’ai le sentiment que, dans ce film, vous avez rompu avec certaines de vos figures de style. Il est beaucoup plus découpé et, bien qu’il ne dure que deux heures, le récit est riche en événements.
J’ai été amené à écrire mon scénario de façon un peu différente. Il y a aussi plusieurs approches. Dans la première partie, comme c’est le passé et qu’il y a beaucoup de figurants dans le champ, ce sont des plans plus larges et, quand on s’approche des personnages, que l’histoire devient plus individuelle, j’utilise des gros plans.
Deux phrases m’ont marqué. Celle où A. dit : “De manière inattendue, cela revient comme un rêve. Rien ne se termine jamais” et l’autre, d’Eleni : “C’est comme si le temps s’était arrêté depuis que nous avons dansé ensemble”. Il y a la même idée de circularité.
La première, prononcée par Willem Dafoe, se trouve dans un monologue et il parle très précisément de quelque chose qui tourne dans sa tête et qu’il ne faut pas toucher. Il se sent bien. Avec le temps, cela devient un rêve et il est revenu à cette histoire qui était peut-être sa propre histoire mais il n’osait pas la mettre en mouvement. La phrase d’Irène Jacob traduit simplement son sentiment quand elle revoit cet homme.
La musique de Eleni Karaindrou, est, cette fois, plus symphonique. C’est le film qui demandait cette ampleur comme Le Regard d’Ulysse. Pour L’ÉTERNITÉ ET UN JOUR, qui est un film plus intime, une histoire personnelle, la musique était plus lyrique.
Ici, il y a deux thèmes. Le premier qui descend et qui monte, nous l’appelons le thème de la recherche et de l’attente anxieuse. Le second a pour titre «La Danse près de la rivière». Il y a aussi La Symphonie pathétique de Tchaikovski qui sort des haut-parleurs de la ville. C’est une musique comme La Marche funèbre de Chopin qui passait dans toutes les radios de l’Union Soviétique au moment de la mort de Staline. La femme russe de Tonino Guerra, qui était élève à l’époque, me disait qu’il y a eu une annonce suivie d’un long silence dans les écoles et les usines au même moment dans tout le pays malgré les différents fuseaux horaires. J’ai ajouté la neuvième symphonie de Beethoven car pour le nouvel an, chaque année on la joue devant la porte de Brandebourg. Au moment de la chute du mur, Leonard Bernstein a été appelé pour diriger l’orchestre. Pour la scène de l’orgue, j’ai aussi choisi l’adagio de Bach, le cantor de Leipzig. J’ai imaginé qu’il ne pouvait pas y avoir un plus fort contraste entre la statue de Staline et cet instrument musical. Bien sûr, toute l’histoire du Prince Orloff qui l’aurait donné avant la révolution est une pure invention. Pour le morceau d’opéra, j’avais demandé à Eleni Karaindrou une aria chantée par Maria Callas. Elle m’a apporté des morceaux de Bellini, de Verdi mais j’ai choisi ce morceau d’un musicien italien que je ne connaissais pas et que je trouve extraordinaire.
Avec qui avez-vous écrit le scénario, cette fois ?
Tout seul. Néanmoins, j’ai indiqué au générique, conseillers au scénario Petros Markaris et Tonino Guerra parce que je leur ai raconté l’histoire et, de temps en temps, ils m’ont fait des remarques.
La scène du combat entre les deux hommes en noir qui se battent à mains nues comme des gladiateurs, a une dimension presque surréaliste.
Ils représentent des groupes de motards ennemis qui sont en même temps, comme dans tous les pays, des supporters fanatiques d’une équipe de football. La première fois que je suis allé, pour un repérage, à Berlin, nous nous sommes arrêtés sur une autoroute à la périphérie de la ville pour manger un sandwich. Quelques minutes après, est arrivée une quarantaine d’hommes, comme une armée, chevauchant de grosses motos et vêtus de daim noir. On m’a dit que c’était des membres d’un club sportif et, lorsqu’il y avait conflit avec un autre club, ils se battaient. Chez nous, en Grèce, il y avait aussi deux associations de supporters de foot-ball, Olympiakos (Le Pirrhée) et Panathinaikos (Athènes) qui résolvaient leur opposition fanatique par des combats violents où , un jour, un jeune garçon a été poignardé. Pour certains jeunes, le football est devenu une véritable religion. Ils écrivent sur les murs : “Panathinaikos est une idéologie, Panathinaikos, c’est notre avenir”. Une chose est certaine : ils n’ont aucun système de référence et aucune perspective. Avec cette scène, j’ai voulu montrer la violence de notre époque. Cette violence, je l’ai aussi rencontrée quand j’ai visité des lieux occupés par des squatters. Par exemple, l’école où, enfant, j’ai passé six ans a été investie par des activistes qui l’ont fermée et ont vécu dedans en la couvrant de graffitis. Cette réalité grecque, je l’ai retrouvée en Allemagne où ils sont beaucoup plus organisés et violents. Un jour, j’ai voulu entrer dans un de ces lieux et j’ai compris que j’avais intérêt à reculer.
Il y a une autre séquence intrigante, c’est celle où l’on voit Spyros (Michel Piccoli) nu, projeté sur un écran pendant un interrogatoire.
Il est grossi aux rayons X. Cette pratique a eu lieu en Angleterre pour certains visiteurs particulièrement suspects. Bientôt, ce sera probablement généralisé. Quand j’étais à New York, Harvey Keitel m’a apporté une revue américaine à laquelle une femme avait écrit une lettre pour expliquer que son père, qui avait un poumon artificiel, avait été dénudé pour cette radio d’inspection. Ce fut une telle humiliation que sa fille a pleuré et que l’homme a mis du temps à s’en remettre. Ce que l’on voit dans mon film, ces femmes nues sur un écran, c’est ce que j’avais découvert dans un journal britannique. Des motards aux rayons X en passant par les squatters, c’est aussi un film sur la violence d’aujourd’hui.
Cet entretien est le dernier que Theo Angelopoulos ait accordé à Positif. Il a été réalisé à Athènes, le 2 août 2008, peu après l’achèvement du film, qui fut présenté hors compétition au Festival de Berlin 2009.