Le silence

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Scénariste : Roger Bohbot, Agnès De Sacy, Orso Miret
Production : Sunday Morning
1er assistant : Elsa Amiel
Photographie : Olivier Chambon
Chef décorateur : Christian Roudil

 

Orso Miret

Etudiant à la FEMIS, il tourne plusieurs courts-métrages, notamment Monumentaire, un documentaire sur les célébrations du Mont Valérien. Il se fait remarquer grâce à deux courts qui font le tour des festivals, Dans la forêt lointaine en 1995 et, l'année suivante, Une souris verte.
Orso Miret réalise en 2001 son premier long-métrage, De l'histoire ancienne, oeuvre ambitieuse sur le deuil et la culpabilité, mêlant le destin d'une famille aux traumatismes de la Seconde Guerre mondiale. Présenté au Festival de Cannes dans le cadre de la Semaine de la Critique, le film décroche le Prix Jean-Vigo et recueille les suffrages de la critique. Il signe trois ans plus tard son deuxième opus, Le Silence.

FILMOGRAPHIE
2003    Le Silence
2000    De l’histoire ancienne
Sélection « Semaine Internationale de la Critique » Festival de Cannes 2000, Prix du Syndicat de la Critique • Prix Jean Vigo 2000 • Prix Gérard Frot-Coutaz Entrevues Festival de Belfort • Prix Altadis.
1996    Une souris verte (cm)
Prix d’interprétation féminine, Clermont-Ferrand • Grand Prix du Jury, Nancy • Prix d'interprétation masculine - Mention du Jury, Pantin • Mention du Jury de la presse, Saint Petersburg • Prix de qualité du CNC.
1995    Dans la forêt lointaine (cm)
Sélectionné aux Festivals de Pantin, Brest, Limoges, Aix.
1990    De l’histoire ancienne (cm)
Production FEMIS.
Sélectionné aux Festivals de Poitiers, Clermont-Ferrand • Prix d’Interprétation Féminine  Nîmes, Grenoble, Villeurbanne, Munich, Nancy.
Films du même auteur valorisés par le Gncr: 
Informations complémentaires: 

Prix d’interprétation masculine – Festival Cinéssonne 2004
Prix du Jury jeune – Festival “Arte Mare”, Bastia 2004

Le silence

Orso Miret
Distribution :: 
Date de sortie :: 
29/12/2004
FRANCE. 2004. 1h44. 35mm. Scope. Couleur. DTS.


Olivier, un jeune homme d'origine corse, est l'unique témoin d'un meurtre commis par un proche de ses amis. De peur d'être exclu de la communauté, il devra tenter de garder le silence.

Entretien avec Orso Miret

Quel a été le point de départ du film ?
Le Silence est lié à mes origines corses, à ce que j'ai vécu et ressenti à Asco, le village de Haute-Corse où est née ma mère et où j’ai passé de nombreuses vacances depuis l’enfance. Je voulais depuis longtemps y réaliser un film.
Après De l'histoire ancienne, j’ai commencé à y travailler mais j'hésitais entre deux sujets qui sont restés longtemps en concurrence et qui tous deux abordaient “la loi du silence”.
Je n’avais cependant pas l’intention d’écrire un film uniquement social, voire politico-policier, sur ce thème. Comme pour De l’histoire ancienne, où il était question du rapport au passé à travers la mémoire et l’histoire, je voulais ici traiter le thème du silence, tant d’un point de vue individuel que collectif : pourquoi un individu et une communauté décident de “garder le silence” – qu’est-ce qu’ils cherchent à protéger ou à cacher d’eux-mêmes… A ce titre, la séquence du commissariat est particuliè- rement emblématique : tout en accomplissant ce qu’il estime être son devoir de citoyen, le personnage de Mathieu Demy s’interroge sur les raisons psychologiques profondes de son propre silence (“ce silence... faire le mort…”).

/ Le meurtre est un véritable catalyseur dramatique. A quel moment est-il apparu dans l'écriture du scénario ?
Au départ, je ne savais pas s'il s'agirait d'une disparition ou d'un meurtre. Mais je me sentais l'obligation d'évoquer cette forme extrême de violence pour être au plus près de la réalité corse. J'ai réellement pris conscience de cet aspect de la société corse durant l'été 1995, au moment le plus intense de la crise interne du mouvement nationaliste. Cet été-là, chaque meurtre entraînait immédiatement un autre meurtre, dans un cycle de représailles qui semblait ne devoir jamais prendre fin. L'ambiance était extrêmement pesante, notamment dans les villages. C'est alors que j'ai eu envie de faire un film nourri par cette atmosphère et cette réalité, même si j’ai préféré ne pas l’inscrire dans le registre de la violence politique.

/ Dans De l’histoire ancienne et ici, on retrouve la thématique de l’entrée dans l’âge adulte…
Les protagonistes de ces deux films sont à un âge charnière : ils devraient cesser d'être des adolescents pour devenir des hommes et ils éprouvent des difficultés à opérer cette transition - c’est particulièrement vrai pour Olivier, le personnage du Silence, qui va devenir père. Ils ont aussi en commun une relation très forte avec leur mère et plus distante avec leur père.
C'est évidemment lié à ma propre histoire : mon attachement à la Corse passe beaucoup par ma mère - là-bas, je suis le "fils de ma mère" avant d'être le fils de mon père. J'avais d'abord envisagé que le protagoniste soit corse, et vive en Corse : la situation aurait été plus juste du seul point de vue de “la loi du silence”. Mais je me suis dit que cela deviendrait alors une fiction qui me serait extérieure et que ce n'était pas à moi de faire ce film, mais à un Corse vivant en Corse. J'ai préféré un personnage plus proche de moi, moitié corse et moitié continental, qui se sente traversé par cette bipolarisation, par cet état de tension. Il pouvait être tenté de se taire au nom de sa mère et tenté de parler au nom de son père.

/ Olivier, le personnage principal du film, est extrêmement intériorisé, presque retranché du monde ; il communique peu par la parole…
Cela correspond sans doute à ma personnalité mais aussi à mes goûts de cinéphile : je me sens mal à l'aise avec les films où les dialogues ont un rôle prépondérant.
S'agissant du silence, c'est aussi lié au contexte corse : dans les situations graves, on communique peu par la parole ou alors de façon très indirecte. Là-bas, les mots ont un poids particulièrement  lourd, parfois même un poids mortel : par exemple, "donner sa parole" peut être lourd de conséquences.
Enfin, je voulais que le personnage d’Olivier soit essentiellement défini comme quelqu’un qui regarde et écoute sans intervenir : témoin occulaire et, plus généralement, spectateur passif de sa propre vie. Une façon de m’interroger sur moi-même mais aussi sur mon rapport au cinéma.

/ La chasse au sanglier, qui traverse tout le film, est  clairement un rite initiatique, mais aussi un vrai ciment social entre les hommes. Car le film est aussi un beau portrait de groupe.
Quand j’ai commencé à participer à des battues au sanglier en Corse, il y a dix ans, j'ai compris que cette activité revêtait une importance à la fois individuelle  et collective : par exemple, les engueulades qui s'y produisent recoupent souvent des disputes politiques ou familiales. Je voulais donc me servir de la chasse comme d'un microcosme qui reflète parfaitement les tensions sociales.
D'ailleurs, dans les villages comme celui du film, les seules activités sociales qui permettent véritablement aux hommes de se rassembler sont la politique, au moment des élections, et la chasse.
Au-delà de cet aspect, les chasses collectives reflètent la volonté des hommes d’occuper le territoire de la commune autrefois utilisé, maîtrisé par les villageois à travers les cultures et l’élevage alors qu’aujourd’hui la nature sauvage a repris ses droits et qu’elle prolifère. La chasse est aussi une façon de la tenir à distance….

/ Au-delà du meurtre, le motif du sang traverse le film : le sang du sanglier, celui du dragon terrassé par St Michel, le saignement de nez de Marianne, la crainte de la tante qu'on «renouvelle les plaies»…
Parmi les questions qui me donnaient envie de faire ce film, il y avait celles de l'identité – le sang comme métaphore de la filiation – et de l'animalité. Le sang me servait donc de fil conducteur dans le film et tissait tous les éléments du récit entre eux.

/ Vous revenez à plusieurs reprises sur la viande écorchée du sanglier qui pend dans la cave, comme si elle représentait une malédiction qui pèse sur la maison et ses occupants. Avez-vous pensé à des peintres comme Francis Bacon ?
C’est un peintre dont j’admire le travail mais je me suis aussi souvenu d’une toile de Rembrandt intitulée Le Bœuf écorché.
Cette viande qui pend - ce corps étranger répugnant qu'on introduit dans la maison et qui se dégrade peu à peu - est ici une métaphore de l'état psychologique d'Olivier qui sombre progressivement dans une angoisse mêlée de culpabilité.

/ Vous avez davantage découpé que dans De l'histoire ancienne.
Dans De l'histoire ancienne, je n'ai pas pu tourner autant de plans que je l'aurais souhaité : malgré un budget correct, le nombre élevé de séquences m’obligeait à passer trop rapidement d’une scène à l’autre. Je n'ai pas voulu renouveler la même erreur pour Le Silence, sachant par ailleurs que le film serait plus compliqué (scènes de groupe, séquences en montagne, participation d’animaux). N’ayant pas réussi à réunir un budget suffisant pour ce type de film, nous avons décidé avec Nathalie Mesuret, ma productrice et complice, de raccourcir le scénario afin de tourner moins longtemps mais d’une façon plus conforme à mes aspirations. Pour moi, la mise en scène consiste à montrer ce qu'on veut montrer et faire entendre ce qu'on veut faire entendre au moment où on le souhaite. Par ailleurs, avec cette hypothèse de mise en scène, le montage redevient un véritable travail d’écriture ou de réécriture qui permet de préciser intentions et sensations.

/ Vous aviez immédiatement songé au noir et blanc pour les séquences oniriques ?
Elles étaient décrites ainsi dès le scénario : noir et blanc et ralenti. Convaincu de la nécessité de ce choix formel, le risque de recourir à un certain stéréotype me semblait tout à fait secondaire.
En dehors de leur contenu (élaboration fantasmatique d’éléments présents dans le réel du récit), ces images mentales définissent ainsi un espace-temps clairement distinct. Leur forme épurée contraste avec le réel de plus en plus affolant auquel est confronté le personnage, tout en soulignant son inhibition croissante.

/ Le travail sur le son semble avoir été déterminant, comme lorsqu'on entend, au début du film, le souffle court de Mathieu Demy ou plus tard une respiration saccadée et le bruit de l'eau qui coule lentement. Par ailleurs, comme dans De l'histoire ancienne, la musique joue un rôle important et semble exprimer ce que les personnages n'arrivent pas à dire.
Je savais bien que pour un film intitulé Le Silence, il fallait être particulièrement attentif à la bande-son. Mais le silence n’est pas le vide, il est affaire de proportions.
Dès le scénario, j’avais essayé d’être le plus précis possible – ainsi pour la séquence du témoignage, je savais qu’il y aurait seulement la voix nue du personnage à l’exception de tout autre son.  Mais le fait de tourner en Corse permettait aussi de travailler sur un certain nombre de sons qui à chaque fois me saississent : le vent en montagne, l'écho interminable des coups de feu dans la vallée, les états du torrent, etc. D’autre part, les rêves étant tournés sans prise de son direct, je savais qu’il faudrait tout reconstruire dans un esprit qui reste cohérent avec l’ensemble du film. Emmanuel Soland, le monteur son, a élaboré une composition très complexe à partir de sons naturels retravaillés ; le mixage avec Olivier Dô Hùu s’est révélé un moment très exaltant. En ce qui concerne la musique, mon approche était plus prudente : je me suis toujours méfié de la musique de film – et surtout de l'usage abusif qu'en font les Américains. En revanche, j’aime beaucoup l’usage ponctuel extrêmement lyrique qu’en fait parfois Godard. Cet usage me semblait particulièrement nécessaire pour souligner, au début du film, l’exaltation du personnage, son bonheur d’être là, d’autant qu’il s’agit effectivement d’un personnage qui extériorise peu ses émotions, qu’elles soient heureuses ou douloureuses. Je souhaitais aussi un thème qui souligne le caractère épique de certaines scènes - celles où le personnage est traversé à son insu par une dimension collective : la poursuite et la mise à mort de la bête, par exemple. J’ai parlé de tout cela avec Reno Isaac, dont j’avais entendu certaines mélodies composées pour Danielle Dubroux. Il a été d'une incroyable efficacité : il a vu le film en début de montage et m'a proposé une première musique qui est restée le thème principal…

/ Comment avez-vous travaillé l’image ?
Le choix du 35 mm et du format cinémascope s’est imposé trés tôt malgré son coût élevé. Un peu comme pour un western classique, il fallait que la photographie rende justice à la force des paysages.
En ce qui concerne la lumière, je voulais opposer les extérieurs ensoleillés à la pénombre des intérieurs et aux nuits qui, pour moi, devaient être des nuits américaines pour restituer la magie tantôt exaltante tantôt inquiétante des nuits de pleine lune en montagne.

/ Vous faites beaucoup de prises ?
En général, non. Trois ou quatre maximum. Sauf pour l'avant-dernier plan du film - un long travelling sur Mathieu Demy - où j'ai fait une vingtaine de prises parce que je voulais que son visage puisse passer rapidement de la tristesse à la contrariété, de l'ouverture à l'espoir…

/ Comment avez-vous choisi les comédiens ?
J’avais rencontré Mathieu Demy pour le casting de De l'histoire ancienne. Nous avions eu un très bon contact, mais il avait préféré décliner ma proposition pour des raisons personnelles que je comprenais tout à fait. Plusieurs années après, en découvrant son évolution dans Quand on sera grand de Renaud Cohen, j’ai eu envie de le rencontrer à nouveau… Il s'est alors passé quelque chose de très fort entre nous que j’aurais beaucoup de mal à expliquer : simplement, je savais que j’avais trouvé “Olivier”. De nouveaux obstacles se sont présentés mais nous étions convaincus l’un et l’autre qu’il ne fallait pas passer à côté de cette nouvelle occasion de travailler ensemble.
En ce qui concerne Natacha Régnier, j'ai tout de suite été captivé par sa présence, sa blondeur, sa luminosité - autant d’éléments qui me semblaient convenir parfaitement au personnage de Marianne. D’autre part, j'avais été très impressionné par son travail dans Comment j'ai tué mon père où elle est très émouvante en bourgeoise délaissée, tout en retenue.
Enfin, parmi les comédiens corses, j’ai eu la chance de rencontrer très tôt Thierry de Peretti. C’est un excellent comédien, et metteur en scène de théâtre, doué d’une présence remarquable - cette présence donne toute sa force au personnage de Vincent, un homme complexe doté d’une autorité naturelle que personne ne conteste et qui tient lieu de modèle pour le personnage d’Olivier.
Le personnage de la caissière (la femme assassinée) posait d’autres problèmes : un personnage central qui n’avait qu’une seule scène et qui apparaissait ensuite dans les images mentales. Connaissant Muriel Solvay et l’ayant vu interpréter un personnage mythologique (Athéna dans une Orestie mise en scène par Georges Lavaudant), j’étais certain qu’elle incarnerait parfaitement à la fois la femme réelle (l’étrangère assassinée) et l’apparition hiératique qui hante les rêves d’Olivier.

/ Et pour l’ensemble des personnages corses ?
J'ai eu beaucoup de chance... L’authenticité excluant que je demande à des continentaux d’imiter l’accent de la région, nous avons cherché des comédiens corses vivant sur l’île ou sur le continent. Après un premier casting, nous avons réuni à Bastia ceux qui étaient susceptibles d’interpréter les chasseurs et aussitôt l’équipe s’est mise à exister : au cours d’une improvisation autour du texte, chacun a pris sa place dans le groupe à tel point qu’on aurait pu croire qu’ils se connaissaient depuis l’enfance…

/ Vous avez utilisé beaucoup de comédiens non professionnels ?
Oui : certains des seconds rôles sont interprétés par des personnes dont la comédie n’est pas l’activité principale – deux d’entre eux sont musiciens et chanteurs. Pour les petits rôles et la figuration j’ai fait appel aux habitants du village. Il faut préciser que leur participation mais aussi leur soutien ont été une aide formidable. Leur bienveillance nous a accompagnés tout au long du tournage.
Entretien réalisé aux Films du Losange, septembre 2004