Les Hommes

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Tournage et montage Ariane Michel
Montage son Ferdinand Bouchara
Bruitage Gadou Naudin
Mixage Laurent Chassaigne
Etalonnage Jean-Philippe Bouyer et Isabelle Laclau
Production Love streams-agnès b. Productions
Production Exécutive Ariane Michel, François-Xavier Frantz, Charles-Marie Anthonioz
Réalisé avec le soutien de Etienne Bourgois et de Tara Expéditions, à bord du voilier Tara lors de l'expédition “Ecopolaris - Groënland 2004” du Groupe de Recherche en Écologie Arctique.
 

Ariane Michel

Ariane Michel, née en 1973, diplômée de l'Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs (Paris). Son projet le plus récent, THE SCREENING, a été présenté dans le cadre d'un "Art Statement" à la foire Art Basel 38. Ses films circulent de centres d'art en festivals de cinéma, du FRAC de Reims au FID Marseille, du MoMA (New York) au festival de Locarno. Son dernier film, LES HOMMES a reçu le Grand Prix de la compétition Française au FID Marseille 2006

PRINCIPAUX TRAVAUX:
2007 The Screening
2006 Les Hommes
Les yeux ronds
2005    "Ici,"
Sur la terre
Les fourmis
2004 Rêve de cheval
2003 Après les pluies
2001 Dans les murs
2000 Petite d'homme
Films du même auteur valorisés par le Gncr: 
Informations complémentaires: 

Prix de la Compétition Française, FID - Marseille 2006

Les Hommes

Ariane Michel
Distribution :: 
Date de sortie :: 
04/06/2008
France - 2007 - 1h35 - 1,66 - couleur - dolby SR
Une forêt, la nuit. Les rituels des bêtes nocturnes sont perturbés par la venue d’un groupe d’humains : ils s’assoient devant une surface blanche qui, plongée dans le noir, s’anime.

Le projet a été présenté pour la première fois lors de la foire de Art Basel 38, en tant que projet "Art Statement".
ENTRETIEN AVEC  ARINAE MICHEL par Olivier Pierre pour le journal du FID Marseille 2006

Quelle est la genèse de ce film ?
Après quelques films courts qui mettaient en scène des animaux seuls dans des décors naturels plus ou moins familiers, je cherchais le moyen de filmer une rencontre homme – animal dans une nature réellement sauvage et vaste. Et puis il y a eu cette opportunité formidable : j’ai pu me joindre à une expédition scientifique qui partait explorer l’Est du Groënland à bord du Tara V (ex-Antarctica). Des naturalistes qui allaient parcourir des côtes sauvages parmi toutes pour en recenser et compter les espèces. Non seulement une rencontre allait avoir lieu, mais, portant en elle la dissonance d’un geste scientifique “contre nature“ si l'on peut dire, elle promettait d’être d’une délicatesse bien subtile : dans l’ordre des choses, les hommes sont des prédateurs, des chasseurs, mais ceux-ci allaient seulement observer.

Comment s’inscrit Les Hommes par rapport à Sur la terre (2004), qui partait de la même expédition naturaliste au Groenland ?
Sur la terre a été pensé indépendamment de ce film pour un espace d’exposition. Mais il pourrait presque en être un prologue. Il en posait les motifs (les bêtes, une terre, un bateau d’humains), le point de vue (dans l’axe de la nature), et soulevait la question du passage des hommes. Mais là où Sur la terre trouvait sa résolution dans un rapport quasi métaphorique (le bateau « ne faisait que passer ») qui donnait une réponse, Les Hommes propose une confrontation qui se veut plus réelle et problématique: « Les hommes arrivent, ils sont là, et … ». Ce nouveau film — que je suis partie tourner et dont Sur la terre s’est extrait — se propose d’adopter un temps présent, d’éprouver la question posée par la présence des hommes, et de la développer presque indéfiniment, dans une temporalité qui se veut proche de celle des pierres.

Quelles étaient les conditions de tournage avec l’équipe du G.R.E.A. ?
Seule avec ma caméra et un système de son greffé sur elle, je me suis retrouvée dans la position d’un électron libre, évoluant autour de l’expédition à pied ou grâce aux marins qui me conduisaient sur un zodiac quand ils étaient disponible. Les scientifiques me décrivaient brièvement de quoi leur journée serait faite, puis ils poursuivaient leur trajectoires et leurs activités. J’essayais ensuite de les précéder. Mais le plus intéressant je crois c’est ce rapport physique que ce système a permis : Je traquais leurs trajectoires avec en tête l’idée que j’étais là avant eux, il me fallait anticiper leurs gestes pour les faire entrer dans des cadres fixes, posés au sol. J’ai dû alors invoquer une intuition spatiale, animale, qui m’est peu habituelle. En fait, je les ai filmés comme on filme des animaux, sans la médiation de la parole ou presque, comme des êtres dont je ne savais rien mais dont j’essayais de tout deviner en observant simplement leurs gestes.

Les Hommes peut être vu comme un documentaire animalier mais apparaît plutôt comme un récit mythique, un film fantastique, une fiction.
Dans ce film, les animaux sont des jalons. On les voit peu, mais ils encadrent le regard. Ils posent la vie sur la terre et puis disparaissent. J’ai voulu que leur présence se diffuse dans le hors - champ et passe derrière la caméra. Là, juste où le spectateur se trouve. Alors le présent du film, se chargeant de leur regard, devient celui d’un lieu où l’on n’est pas. Celui d’une espèce d’âme terrestre qui nous est étrangère. Voilà peut-être d’où vient ce sentiment du fantastique. C’est en tout cas ce que j’ai cherché à produire.

Comment avez-vous pensé le montage du film, l’articulation des plans, avec l’ensemble des prises filmées ?
Le montage est pensé dans un souci narratif au sens de la fiction. Il est fait pour poser des relations spatiales entre les lieux, les choses et les hommes, dans un temps continu. J’ai cherché à tresser un fil fictionnel quasi ininterrompu entre deux moments : le début du film où les hommes sont une rumeur étrange et indéfinie, inquiétante et quasi-abstraite ; et la fin où les humains, totalement intégrés par le paysage, disparaissent dans les pierres et le vent. Entre ces deux pôles, la présence des hommes est dramatisée par le regard que l’on porte sur eux. Au début de leur apparition ce sont des silhouettes qu’on ne comprend pas bien, qui s’approchent des bêtes avec des fusils et des outils, ils sont inquiétants. Puis on constate qu’ils restent là sans rien faire ou presque, on détaille leurs gestes bizarres, on les approche et les comprend peu à peu. Jusqu’à être si près qu’on entend et comprend ce qu’ils disent. Alors on les intègre. La narration était déjà esquissée avant le montage. C’est la qualité émotionnelle des séquences et la nature de leur point de vue sur les hommes qui ont déterminé leur place dans le film. Chaque moment devant évidemment être rendu nécessaire par ce qui précède et ce qui le suit. Dans ce film, les paysages et les pierres sont considérés comme des personnages. D’après moi, ils observent et dialoguent même en champ – contre-champ. J’ai appliqué aux lieux et aux bêtes les recettes de cinéma qu’on réserve le plus souvent à des humains.

Les images de la nature, les couleurs et les sons agissent également en leur qualité propre sur le spectateur, ce qui produit un film abstrait, qui fait sensation, sensationnel.
Oui. Les couleurs et les qualités expressives des paysages ont aussi guidé le montage du film. L’évolution narrative est aussi une histoire plastique. Le film part d’un univers atone, blanc de glace et de brume, puis vient la pierre grise. A mesure que les humains sont “accueillis “ au sein de la terre, la couleur entre en jeu. Peu à peu, les plantes et les bêtes apparaissent et la vie ouvre ses couleurs aux scientifiques. L’abstraction des images est ici un outil de narration qui prend d’autant plus d’importance que le film est dépouillé. Les apparences du paysage qualifient l’état de la relation entre les lieux et les humains, et les humeurs de la terre apparaissent dans les images : ainsi, lorsque la tempête gronde au milieu du film, le paysage pour moi est tout simplement fâché. Dans la séquence suivante, la forme ronde des pierres , la platitude de l’eau et les nuages légèrement roses signalent son apaisement. Les plans du film, fixes, devaient trouver leur expressivité dans l’abstraction des couleurs et des sons. C’est elle qui procure l’émotion qui semblait faire défaut aux pierres pour la partager avec celui qui regarde le film. Ce film questionne la relation des hommes au paysage. Son propos est aussi de faire ressentir au spectateur une émotion liée à la présence des choses, et de le mettre en relation avec les lieux.

Comment avez-vous travaillé précisément sur la bande-son qui fait événement dans Les Hommes ?
Vous parlez certainement de ce son vocal qui accompagne la présence du bateau. C’est un son tout à fait réel, une voix véritable du bateau : lorsqu’il est en marche, l’arbre d’une de ses hélices résonne dans son axe. J’ai seulement isolé ce son à l’enregistrement, en me mettant dans la cale, pour mieux le monter ensuite. Comme ce son est assez étrange, comme une voix qui ne respire jamais et s’étire en produisant une tension, je m’en suis servi pour qualifier et dramatiser la présence du bateau. Au fur et à mesure que le film avance, il se « réalise » en intégrant peu à peu des sons de moteur qui nous ramènent à la simple matière de la machine.

Pourquoi avoir choisi de ne pas privilégier la parole humaine dans le film ?
La question de parole est directement liée à celle du point de vue, et ce film est précisément l'histoire d'un point de vue qui évolue. La parole réelle, au début du film, aurait sabré la force des cadres qui se veulent des visions de la terre. Elle aurait éludé toute question à propos de la présence des hommes, nous offrant un accès direct à ce que nous connaissons bien : leurs problématiques.  Ce sont les corps et les gestes des humains qui m’intéressaient d’abord, là où ils apparaissent comme des bêtes parmi d’autres. Comme le point de vue du film cherchait à se caler dans le monde des pierres et des animaux, la parole ne devait pas faire sens, au début en tout cas. (Lorsqu’on observe un animal inconnu, ses cris ont rarement du sens pour nous…) A l’arrivée des hommes, j’ai poussé cette idée de la parole inaccessible pour les rendre inquiétants, coupant totalement le son et bruitant leur présence. Je m’en suis servie ensuite pour orienter le regard, la laissant graduellement reprendre sa place, à mesure que le point de vue se rapproche des gens. Elle nous permet même, vers la fin du film, de « sauter dans la tête » d’un naturaliste quand elle apparaît “off“ sous la forme d’une énumération des noms des plantes.

Le film, essentiellement tourné en plans-séquences fixes, avec de nombreux paysages, joue aussi du rapport entre l’image arrêtée, la photographie, et l’image en mouvement.
J’ai voulu pointer la quasi-immobilité du paysage. Le temps minéral ressemble à du temps arrêté, sauf que justement il se déroule. Les sons, les nuages qui se déforment, un oiseau qui passe, nous indiquent ce temps qui passe. La fixité des plans de ce film sert à exacerber les mouvements des éléments en vie et celui des hommes. Elle pose leur relativité. Elle permet peut-être d’installer le sentiment de quelque-chose qui « est déjà là », et d’ouvrir des questions sur le rapport qui existe entre le temps minéral et le temps humain. le geste scientifique de la subjectivité des bêtes, l'amour de la nature et l'indifférence du végétal.