Notre musique

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producteurs Alain Sarde, Ruth Waldburger
Comédiens : 
Sarah Adler, Nade Dieu, Rony Kramer,  Georges Aguilar, Leticia Gutierrez,
Ferlyn Brass, Simon Eine,
Jean-Christophe Bouvet, Elma Dzanic,
Juan Goytisolo, Mahmoud Darwich,
Jean-Paul Curnier, Pierre Bergounioux,  Gilles Pecqueux
Techniciens :
Photographie Julien Hirsch, Jean-Christophe Beauvallet
Son François musy, Pierre André,Gabriel Hafner
Direction de production Jean-Paul Battaggia, Zyba Galijasevic
Direction Artistique Anne-Marie Miéville
Musique  Jean Sibelius, Alexander Knaifel,  Hans Otte, Ketil Bjornstad,  Meredith Monk, Komitas, Gyorgy Kurtag, Valentin Silvestrov, Peter Tchaikowski, Trygve Seim, Arvo Part,  Anouar Brahem, David Darling (ECm, MANFRED EICHER, DEUTSCHE GRAMMOPHON)
Production Avventura Films, Peripheria, France 3 Cinéma, Vega Films, Canal plus, TSR, regio, Dfi

 

Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard est né dans une famille de la bourgeoisie franco-suisse. Durant la seconde guerre mondiale, il est naturalisé suisse. Il commence ses études à Lyon avant de retourner à Paris en 1949 où il obtient une maîtrise en Ethnologie à la Sorbonne. C'est à cette époque qu'il rencontre François Truffaut, Jacques Rivette et Eric Rohmer. Avec les deux derniers, il fonde La gazette du cinéma, puis devient critique à Arts et aux Cahiers du cinéma.

En 1954, il fait ses premiers pas derrière la caméra avec son premier court métrage Operation beton. Il faut attendre 1959, pour qu'il réalise son premier long métrage, A bout de souffle, un gros succès critique et public, qui sera le film-phare de la Nouvelle Vague. C'est le début d'une série de films où Godard pense le cinéma en réinventant la forme narrative : Une femme est une femme, Le Petit Soldat (censuré car il abordait ouvertement la Guerre d'Algérie, sujet tabou de l'époque), Les Carabiniers, Le Mépris, Pierrot le Fou, Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution et Masculin-Feminin. Il participe également à des films collectifs : Les Plus belles escroqueries du monde et Paris vu par....

Mai 68 : Godard est un militant actif et son cinéma devient un moyen de lutter contre le système (La Chinoise, Week-End). Il prône un cinéma idéaliste qui permettrait au prolétariat d'obtenir les moyens de production et de diffusion. Il part alors à l'étranger (New York, Canada, Cuba, Italie, Prague) où il commence des films qu'il ne terminera pas ou qu'il refusera de voir diffuser (One American Movie, Communication(s), British Sounds, Lotte in Italia). Les années 70 sont celles de l'expérimentation vidéo : Numero deux, Ici et ailleurs, Jean-Luc six fois deux -sur et sous la communication.

En 1980, il revient à un cinéma plus grand public qui attire des acteurs de renom. Il se retrouve sélectionné au festival de Cannes trois fois : Sauve qui peut la viePassion (1980), (1982), Detective (1985) et obtient le Lion d'or au Festival de Venise pour Prénom Carmen . Mais ses films continuent à faire scandale : Je vous salue Marie est censuré en France et dans le monde.

Dans les années 90, Godard fait un retour à l'expérimentation : JLG/JLG, For Ever Mozart, Histoire(s) du cinéma (une vision filmée et personnelle de l'histoire du cinéma) et Eloge de l'amourNotre musique, tryptique sur l'Enfer, le Purgatoire et le Paradis est présenté en Sélection Officielle hors-compétition au Festival de Cannes en 2004.
Films du même auteur valorisés par le Gncr: 

Notre musique

Jean-Luc Godard
Distribution :: 
Date de sortie :: 
19/05/2004
France / Suisse - 2004 - 1h20 - 35 mm couleur - 1:1,66 - dolby SR-DTS

Trois parties, intitulées respectivement :
Royaume 1 - Enfer
Royaume 2 - Purgatoire
Royaume 3 - Paradis

L'enfer, d'une durée d'environ sept à huit minutes, est composé de diverses images de guerre, sans ordre chronologique ni historique, avions, tanks, navires de combat, explosions, fusillades, exécutions, populations en fuite, paysages dévastés, villes détruites, etc. Le tout en noir et blanc comme en couleur. Les images restent muettes, accompagnées de quatre phrases et de quatre musiques (piano).

Le purgatoire, d'une durée d'environ une heure, se déroule de nos jours dans la ville de Sarajevo – martyre parmi d'autres – à l'occasion des Rencontres Européennes du Livre. Il s'agit de conférences ou de simples conversations à propos de la nécessité de la poésie, de l'image de soi et de l'autre, de la Palestine et d'Israël, etc., et qui sont le fait de personnes réelles comme de personnages imaginaires. Une visite au pont de Mostar en reconstruction symbolise l'échange entre culpabilité et pardon.

Le paradis, d'une durée d'environ dix minutes, montre une jeune femme – vue dans la deuxième séquence – qui, s'étant sacrifiée, trouve la paix sur une petite plage au bord de l'eau – laquelle est gardée par quelques Marines des USA.

Le film
Voici le seul instant qui vaille de conter
En oubliant la trop dure loi des marchés
Voici le seul propos qui s’achève et qui dure
Le rien de dentelle et l’exacte collure

Voici le seul élan qui sache un peu monter
Une vérité dont le réel est altesse
Et la production qui s’en veut d’exploiter
Le salaire payé signant notre faiblesse

Voici les musiques le reste est imposture
Voici le contre-champ le reste est procédure
Et vers le paradis voici l’achèvement
Et voici notre amour et notre entendement

Jean-Luc Godard

Juste une conversation avec Jean-Luc Godard
   
L’un des personnages qu’on voit dans le film, c’est vous ?


Oui, je suis allé trois fois à Sarajevo, j’ai donné des sortes de conférences, Francis Bueb m’avait invité. Sans le Centre André-Malraux qu’il a créé pendant le siège et qu’il fait vivre depuis, nous n’aurions jamais pu faire le film. Que cela ait eu lieu sous le nom de Malraux, pour qui j’ai l’admiration affectueuse qu’on sait, est un signe supplémentaire… Lorsque Francis Bueb m’a fait venir pour les Rencontres du livre, j’ai parlé devant les étudiants de l’Académie des arts du spectacle et audiovisuel. Dans le film, je suis comme  d’autres qui y figurent aussi, Goytisolo, Darwich… La séquence où on me voit a été difficile à faire, je voulais être à égalité avec les autres. Et pourtant, dans ce film, je suis à la fois personne et personnage, à mi-chemin entre ceux qui sont des personnes (les écrivains invités aux Rencontres) et les personnages de mon film. Parmi les personnes, certaines sont là à ma demande, comme Jean-Paul Curnier, pour un texte de lui dans la revue Lignes, qui m’avait intéressé. Goytisolo était venu à Sarajevo durant le siège, il a écrit un beau livre, Etat de siège, mon ami Elias Sanbar m’a présenté à Darwich, qui a écrit entre autres ce texte, La Palestine comme métaphore, que je cite. Le texte des Indiens aussi est extrait d’un poème de Darwich. L’idée des Indiens est venue d’Elias Sanbar, qui un jour s’était retrouvé à Strasbourg invité avec d’autres exclus, des Amérindiens comme on dit aujourd’hui, et ils s’étaient sentis à l’aise ensemble. Le vrai contrechamp des Palestiniens, c’est sans doute moins Israël que les Indiens.

Pour vous, comme cinéaste, ce qui se passe en Palestine occupe une place particulière ?
Sans doute à cause de ce sentiment d’exclusion vis-à-vis du cinéma. Avant la Nouvelle Vague, on étaient exclus, ensuite on a réussi à s’introduire un petit peu, et ensuite par rapport à la profession, exclus à nouveau. Aujourd’hui, face à la domination du cinéma dit « américain », on se sent renvoyé au-dehors, forcément cela inspire une sympathie pour ceux qui sont dans une situation comparable. Il s’y ajoute mes liens affectueux avec Anne-Marie Miéville, qui a été gérante de la Librairie Palestine à Paris, ce qui nous a valu d’être fichés par la police, ce qui nous a fait rencontrer des amis palestiniens, qui ont ensuite été assassinés, l’un après l’autre. Ils vendaient des livres… On peut dire que je suis un Juif ou un Palestinien du cinéma.

Pourquoi mettez-vous « américain » entre guillemets ?
J’avais espéré qu’Éloge de l’amour attirerait au moins  l’attention sur l’abus que constitue ce mot, et sur le fait que les habitants des Etats-Unis n’ont pas de nom. C’est aussi pour cela qu’ils sont allés faire la guerre en Irak, si le pétrole paie les frais de l’expédition, c’est tout bénéfice, mais la raison principale est qu’ils cherchent à combler un manque, parce qu’ils n’ont pas de racines, ils ne viennent de nulle part, et ça leur fait peur. Ils ont besoin d’aller là où on dit que l’histoire a commencé. Au même moment, Hollywood produit Troie, cela va dans le même sens, celui de ce qu’ils prennent pour une origine, alors qu’il n’y a pas d’origine. L’origine est liée au désir d’être unique, de ne pas avoir de contrechamp. Il y a un fantasme, une psychose d’origine. Mais c’est difficile de le montrer, de partager ce qu’on montre. Par exemple, je rapproche deux situations, on dit : Godard affirme que la Shoah subie par les juifs et la Nakba subie par les Palestiniens, c’est pareil. Bien sûr que non ! C’est complètement idiot. Le champ et le contrechamp ne signifient aucune équivalence, aucune égalité, mais posent une question.

Est-ce que tous les champs-contrechamps sont féconds ?
Je ne sais pas ! Je pose seulement la question. La rhétorique officielle, académique, du cinéma, a imposé ce genre de blocage de la pensée : il faut qu’un regard suive une orientation imposée, par rapport à un paysage qui défile dans le plan suivant. Tout le reste est interdit. Du coup, on ne peut plus réfléchir.

D’où la difficulté d’avoir ce que vous appelez, dans le film, « juste une conversation ».
Au début de ce film, il y avait le projet d’une adaptation, aujourd’hui, du Silence de la mer (de Vercors), avec un  officier israélien logé chez une jeune Palestinienne et son oncle. Je pensais le tourner chez moi, en Suisse. L’officier aurait été ce qu’on appelle un militaire correct, quelqu’un qui aurait été intellectuellement proche de Hannah Arendt ou Martin Buber, et qui serait embêté de sa propre situation. Ensuite le projet a beaucoup évolué, et j’ai cherché à savoir ce que c’est d’être juif. Ceux qui aujourd’hui se disent juifs, qu’est-ce que cela signifie ? Je n’ai pas trouvé de réponse satisfaisante, alors j’ai eu l’idée de proposer une conversation à un autre cinéaste, que j’estime et dont j’aime beaucoup certains films, comme Hôtel Terminus de Marcel Ophuls. Je lui ai proposé une conversation entre nous deux, en la filmant, où on réfléchirait librement ensemble. Mais, à un moment, Marcel est devenu méfiant, procédurier, je lui disais que je lui laissais décider comment filmer, cela l’inquiétait encore plus, et finalement ce projet s’est révélé impossible. Ce qui fait que je ne sais toujours pas. Alors qu’il me semblait, vu son parcours, son père, l’endroit retiré où il habite, même son amertume, qu’il pouvait dire des choses qu’on n’avait pas déjà entendues. Mais nous n’y sommes pas arrivés…

Mais pourquoi cette question, qu’est-ce qu’être juif ? est-elle si importante pour vous ?
Peut-être parce que j’ai cette même caractéristique de vouloir être avec les autres, avec le monde, tout en étant en dehors, de vouloir être à la fois pareil et différent, ce qui m’incite à me définir comme un juif du cinéma, sans arriver à être plus précis. Quand on rencontre « l’autre », on est obligé de… quand les Israéliens, après avoir nié leur existence, ont rencontré l’ « autre », les Palestiniens, il a bien fallu les voir en face. Alors que pour les Palestiniens ce n’est pas pareil, Israël n’était pas l’« autre » des Palestiniens. Cette dissymétrie constitue un véritable champ-contrechamp, une mise en relation plus porteuse de questions que les simples alternances qui prétendent mettre en équivalence deux termes. Elias Sanbar montre très bien comment1, de ne pouvoir exister que comme « autres » des Israéliens, les Palestiniens ont dû se fabriquer une image. Une image d’ « autres », ces autres-là que les Européens appellent Arabes depuis l’époque de la colonisation. J’ai grandi, comme beaucoup de gens, avec cette imagerie, quand j’étais petit, je prenais mon goûter dans des assiettes historiées qui racontait les hauts faits de la conquête de l’Algérie. On a mangé nos tartines dans l’assiette du général Bugeaud. Sanbar a bien montré que les Palestiniens ont eu besoin de se faire photographier, pour que cette image existe, avant ils n’étaient que du texte. Moi, quand j’essaie de réfléchir à cela, je le fais forcément en cinéaste, il me semble que le champ-contrechamp, le montage du champ 1 et du champ 2, reste la manière d’interroger des faits qui se produisent mais que nous ne savons pas mettre en relation.

Dans le film, on a le sentiment qu’un tel travail est très difficile, mais qu’à Sarajevo il redevient possible. Que ce lieu permet encore de faire cohabiter dans un même espace des regards.
Tout à fait. Il y a sept ou huit ans, on avait proposé de faire de Sarajevo la capitale culturelle de l’Europe, c’était une bonne idée, mais finalement c’est devenu une décision bureaucratique qui se déplace de ville en ville, entre Porto et Lille, à quoi ça rime ? A Sarajevo, on sent dans tous les lieux un rapport à l’histoire, à autre chose. Les tramways… vous ne sentez pas ça à Lille si vous prenez le tramway, ce sentiment d’être comme dans une molécule d’ARN, chargée d’informations, et qui se déplace dans un espace qui a un passé. Moi, dès la première fois où je suis allé à Sarajevo, j’ai senti quelque chose qui me disait : venez là. C’était un endroit qui avait besoin d’une caméra et pas d’un projecteur.  [Extrait]

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1- Notamment dans Palestine 1948 : l’expulsion (les livres de la revue d’Études palestiennes) et Les Palestiniens, la photographie d’une terre et de son peuple,  (éd. Hazan).
 

Propos recueillis par Jean-Michel Frodon, 
le 19 avril à Paris. Cahiers du Cinéma, n°590.