Le réalisateur Ham Cheonsoo arrive un jour trop tôt dans la ville de Suwon, où il a été invité à parler de son œuvre. Il proﬁte de cette journée d’attente pour visiter un palais de la ville. Il y rencontre Yoon Heejeong , une artiste locale avec laquelle il va discuter, dîner, boire… Mais il n’est pas tout à fait honnête avec Yoon Heejeong …

FESTIVAL DE LOCARNO 2015
Léopard d’Or
Prix d’interprétation masculine

Avec : Ham Cheonsoo Yoon Heejeong • Jung Jaeyoung Kim Minhee

Réalisation et scénario Hong Sangsoo • Productrice Kim Kyounghee • Directeur de la photographie Park Hongyeol • Montage Hahm Sungwon • Musique Jeong Yongjin • Son Kim Mir • Ventes internationales Finecut • Production Jeonwonsa Film Co.

Hong Sangsoo

Fils de parents divorcés, un officier de l’armée sud-coréenne, et une employée de maison de production de films, Hong Sangsoo découvre le cinéma en regardant les films hollywoodiens à la télévision. Au cours d’une conversation bien arrosée, un homme de théâtre suggère à ce garçon désoeuvré de se lancer dans la mise en scène. Hong Sangsoo s’inscrit alors à l’université de Chungang, à Séoul, dans le département « théâtre et cinéma ». Il part ensuite vivre aux Etats-Unis, étudiant au College of Arts and Crafts de Californie et à l’Art Institute de Chicago, où il réalise plusieurs courts métrages expérimentaux.
Il réalise en 1996 son premier long métrage, Le Jour où le cochon est tombé dans le puits suivi deux ans plus tard du Pouvoir de la province de Kangwon et en 2000 de La Vierge mise à nu par ses prétendants. Salués par la critique et primés dans les festivals (Rotterdam, Vancouver, Pusan), ces trois films sortiront en France en 2003. Sangsoo y décrit avec un remarquable sens du détail le quotidien de jeunes Coréens, leurs relations de couple conflictuelles et leur malaise existentiel latent.
Suivront trois oeuvres coproduites par la France, Turning Gate en 2002, La femme est l’avenir de l’homme en 2004 et Conte de cinéma en 2005. Avec Woman on the Beach (2007), Night and Day (2008) et Les Femmes de mes amis (2009), le cinéaste confirme ses obsessions. Oscillant toujours entre l’expérimentation conceptuelle et le réalisme.
Ha Ha Ha et Oki’s Movie, réalisés en 2010, et Matins calmes à Séoul (The Day He arrives) en 2011, confirment le fait que, si chacun des titres semble répéter le précédent, il s’en distingue toujours subtilement et essentiellement.
En 2012, In Another Country dans lequel joue Isabelle Huppert est présenté en compétition officielle au Festival de Cannes.
En 2013, Haewon et les hommes (Nobody’s Daughter Haewon) est sélectionné au festival de Berlin. Sunhi (Our Sunhi) est présenté au festival du film asiatique de Deauville et reçoit le prix de la mise en scène au festival de Locarno. En 2014, Hill of Freedom reçoit la Montgolfière d’Or au festival des trois Continents à Nantes.

Filmographie

2018 Hotel by the river
2017 Grass
2017 Le jour d ‘après
2017 La caméra de Claire
2017 Seule sur la plage la nuit
2015 Un jour avec, Un jour sans
2014 Hill of freedom
2013 our Sunhi
2012 Haewon et les hommes
2012 In Another Country
2011 The Day he arrives (Matins calmes à Séoul)
2010 Oki’s movies
2010 ha ha ha
2009 Les femmes de mes amis
2008 Night and Day
2007 Woman on the beach
2005 Conte de cinéma
2004 La femme est l’avenir de l’homme
2002 Turning gate
2000 La vierge mise à nu par ses prétendants
1998 Le pouvoir de la province de Kangwon
1996 Le jour où le cochon est tombé dans le puits

UN JOUR AVEC UN JOUR SANS

Si un ﬁlm a la faculté de désirer, de partir à la recherche d’une image qui en deviendrait comme son aboutissement, les ﬁlms de Hong Sangsoo en viennent toujours à s’amasser autour de ce plan, de cette formule, entendue précédemment dans Matins calmes à Séoul (e Day he arrives, 2011) : « une femme, un homme, de l’air ». Et s’ils la délaissent, ce n’est que pour un bref instant, comme une interruption malvenue, car le désir de cette image est la chose la plus impérieuse, autant pour le cinéaste que pour les héros eux-mêmes. Une femme, un homme, de l’air, c’est plus qu’une formule, c’est en quelque sorte un principe de mise en scène, le motif dans le tapis autour duquel s’enroule toute l’œuvre de Hong Sangsoo, mais un motif qui avance à visage découvert, à la surface, comme une évidence cristalline. On ne compte plus, si tant est qu’on n’ait déjà compté un jour, ces plans où un homme et une femme se tien- nent dans le plan face à face, avec plus ou moins d’espace entre leurs corps, puis enﬁn s’étreignent, s’embrassent, après avoir longtemps discuté. A cet instant, ce qui traverse le plan, c’est quelque chose comme le temps pur de la rencontre, de la mise en contact de deux corps qui se sont trouvés par hasard. Etape par étape, les corps (au sens où l’on parle de corps en physique) se rapprochent par gradation. Ils parlent, ils boivent, ils s’embrassent, ils font l’amour : c’est une loi scientiﬁque, la loi de la rencontre amoureuse.

La rencontre chez Hong Sangsoo c’est une mise en contact entre deux êtres appartenant chacun à un monde diﬀérent, chacun étant pour l’autre une sorte d’objet non identiﬁé, de présence extra-terrestre, d’altérité pure. Ce n’est pas qu’un détail si, souvent, au début du ﬁlm, les héros se retrouvent dans une ville qu’ils connaissent mal, car l’autre est précisément comme une ville que l’on visite en touriste : on y découvre ses habitudes, ses coutumes, ses croyances, sa tonalité et sa lumière particulières. On l’arpente pendant un court instant, parfois on peut décider de s’y installer mais c’est rare. Car la rencontre chez Hong Sangsoo est toujours brève, les êtres sont de passage et le temps est compté. La rencontre est ainsi d’autant plus pure et belle qu’elle se sait limitée au moment même où elle commence. Il faut vite se quitter avant qu’elle ne devienne autre chose qu’une rencontre.

Dans Un jour avec, un jour sans, Ham Cheonsoo (interprété par Jung Jaeyoung ), réalisateur, vient passer quelques jours à Suwon pour y présenter son dernier ﬁlm programmé dans un petit festival de cinéma local. Le réalisateur est arrivé un jour plus tôt, et c’est toujours à l’intérieur de ce temps en trop qui est une vacance, un cadeau, que prend place l’in- trigue : au cours de sa ﬂânerie l’homme rencontre Yoon Heejeong (Kim Minhee) une jeune peintre qui boit son lait à la banane, assise non loin de lui dans la cour d’un temple. Hong Sangsoo la ﬁlme comme une apparition magique : au détour d’un léger panoramique, la jeune femme prend place dans le plan autant que dans le récit. C’est d’ailleurs une des premières choses que dira le réalisateur à la jeune femme : « qu’est-ce que vous faites là ? », comme si celle-ci, surgi de nulle part, était apparue à la faveur d’un souhait intime, d’un désir enfoui de ﬁction que l’homme s’énonce à lui- même, comme si l’ennui chez Hong Sangsoo, était le principal moteur du désir et donc du ﬁlm – l’intrigue commence au moment où l’on est intrigué.

Entre eux s’entame un échange, que l’on peut trouver très plat car il s’agit d’un mélange de bavardage et de politesses d’usage, toutes ces phrases qu’on dit sans dire, et qui ne sont là que pour témoigner souterrainement d’un intérêt plus vif, plus brut, mais qui doit se dissimuler encore un peu. Il faut toujours avancer vers l’autre à pas feutrés et les person- nages ne sont jamais exempts d’esprit stratégique qui implique autant de réussites que d’échecs; c’est dans ces aléas de la rencontre que se situe tout l’humour du ﬁlm. Comment agit cette parole ? Disons qu’elle incarne adéquatement ce qu’on appelle la fonction phatique de la parole : aucune information n’est émise (sinon la reconnaissance), on s’assure simplement que la communication passe bien. Le linguiste Roman Jacobson déﬁnissait ainsi cette fonction, comme étant « la tendance à communiquer (qui) précède la capacité d’émettre ou de recevoir des messages porteurs d’information ». C’est un pur contact et si aucune information d’envergure n’est transmise, c’est bien que le plus important est toujours déjà dit dans la simple adresse : ça parle, ça communique et tout ça parce que ça désire.

On comprend à partir de là l’importance du plan-séquence chez le réalisateur et l’utilisation quasiment proscrite du champ-contrechamp qui vaut comme interdiction de trancher dans ce contact, de taillader la peau du plan : si l’on ﬁlme deux personnes ou plus en train de parler, il faut absolument qu’elles s’insèrent dans le même plan. Il faut ﬁlmer l’air entre les corps, car c’est entre les corps, dans cette matière chaude et invisible, dans ce lieu de l’adresse où tout remue, que son cinéma se joue. Le plan est ainsi toujours construit de manière très organique, on a le sentiment que sa ﬁxité relève de son autosuﬃsance, que l’air et la lumière y sont palpables, comme une certaine quantité de matière qui serait enfermée dedans, remuant et se réchauﬀant progressivement au fur et à mesure que l’on apprend à se connaître.

Pourtant ce serait mentir que de dire que l’homme et la femme sont toujours ensemble dans le plan, dans Un jour avec, un jour sans, le réalisateur fait quelque chose d’assez inédit, qui, de mémoire, n’a encore jamais été aperçu dans son cinéma. Nous sommes dans l’atelier de la jeune peintre qui désire montrer son travail à son nouvel ami de passage. Le premier plan dans l’atelier nous la montre de dos, tandis que le réalisateur se tient hors champ et lui répond : elle n’a plus de café mais elle peut descen- dre en acheter, il la convainc que ça n’est pas grave, il prendra du thé – encore l’importance des poli- tesses d’usage. Le plan est ﬁxe et il dure, scrutant le dos de la jeune femme. D’un seul coup, Hong Sangsoo expérimente quelque chose, une nouvelle manière de ﬁlmer un échange, et dans l’économie très familière de son cinéma, cela fait ﬁgure de petit vertige parce qu’il n’a jamais ﬁlmé une héroïne comme ça, dans l’intimité de son atelier, en se posant simplement derrière elle. Ce n’est peut-être rien mais d’un seul coup, une inﬁme variation est appréciée comme une révolution, comme un chamboulement de la syntaxe. Tout le ﬁlm d’ailleurs travaille très méticuleusement la gestion des regards : que cela soit celui de l’homme sur la femme (surtout), des deux héros sur les œuvres de la jeune peintre, de la femme sur l’œuvre de l’homme, du cinéaste sur ses personnages, Hong Sangsoo orchestre cette circulation à l’intérieur de laquelle la femme se déﬁnit toujours comme un être-regardé, un être dont le constat de la présence relève de la stupéfaction oculaire. Il y a ce plan, dans le « deuxième ﬁlm », où elle se trouve de proﬁl en train de regarder son tableau, tandis que l’homme, ﬁlmé de face, la regarde.

Cela peut s’expliquer par le fait que Hong Sangsoo est un cinéaste de l’altérité sexuelle : ceci n’est pas seulement un pré- supposé de son cinéma, mais également un motif de son œuvre. Et cette diﬀérence sexuelle il ne faut pas la comprendre mal : il ne s’agit pas d’attribuer des qualités inamovibles à chacun des deux sexes, de dire que les femmes sont ceci et les hommes cela. C’est quelque chose d’un peu plus secret et pudique qui découle de son scepticisme, une façon pour le ci- néaste de dire qu’en tant qu’homme il ne peut pas parler pour les femmes, il peut simplement leur tourner autour, ﬁlmer cette autre moitié du monde depuis sa rive à lui. Si les femmes paraissent toujours un peu moins piteuses que les hommes, c’est qu’il y a peut-être dans ses personnages féminins, davantage d’hypothèses rêveuses que de savoir. C’est ce qui le rapproche profondément d’un cinéaste comme Philippe Garrel. Comme lui, il fait partie de ces cinéastes qui ne pré- tendent pas faire autre chose que de parler pour eux, depuis une position très restreinte et localisée. Dès lors, parler des femmes, les ﬁlmer, c’est se prononcer sur une chose qu’on ne connaît pas tout à fait, ou du moins qu’on n’appréhende pas sur le mode du savoir, plutôt sur celui de l’ignorance curieuse. Ce n’est pas non plus aﬃrmer une sorte d’éternel féminin mais tout le contraire, une attitude de scepticisme philosophique : tourner autour d’un inconnaissable en refusant de se prononcer dessus – on repense au dernier plan de Sunhi où les trois héros tournent autour d’un temple comme s’il s’agissait de Sunhi elle-même.
Comme Garrel, Hong Sangsoo est peut-être à ranger du côté de ces cinéastes sans imagination, mais compris dans le bon sens du terme : il lui suﬃt de creuser toujours les mêmes situations, d’arpenter le même petit chemin de telle sorte qu’il y trouve encore quelque chose à en dire, à y glaner, encore quelque chose à ﬁlmer diﬀéremment. C’est un art de la combinatoire où ce que l’on croit être le même produit de la diﬀérence, et inversement. Rien ne s’épuise jamais dans un monde de combinaisons inﬁnies, sinon cela ferait longtemps que Hong Sangsoo se serait déterritorialisé, aurait fait des ﬁlms très diﬀérents : des drames familiaux, des récits tragiques, des biopics, des adaptations de roman. Mais sa sidérante capacité à toujours faire le même ﬁlm, en apparence, vaut comme un pied de nez d’une incroyable malice, un art du bé- gaiement à un âge où les cinéastes prennent toujours le contrepied de leur ﬁlm précédent et rêvent d’éclectisme impro- bable. Se poser la question de ce qu’un cinéaste s’abstient de faire permet de révéler tout l’intérêt et la beauté du cinéma de Hong Sangsoo.

Reste le mystère d’un ﬁlm coupé en deux, qui nous raconte quasiment la même chose, mais diﬀéremment. Ce n’est pas la première fois que Hong Sangsoo s’essaye à ce procédé de « ﬁlm brisé » que l’on retrouve sous diverses formes toutes aussi mystérieuses les unes que les autres : La vierge mise à nu par ses prétendants et plus récemment Matins calmes à Séoul. Le réalisateur se joue de nos habitudes de spectateur averti qui cherche sans cesse à établir des connexions et des comparaisons, qui souhaite tout comprendre et tout interpréter. Le cinéaste veut dénouer ces mécanismes en les rendant inopérants, en nous tirant par la manche vers toujours plus de simplicité. Le fait que le ﬁlm raconte de deux manières diﬀérentes une même rencontre est évidemment de l’ordre de l’expérimentation pure, mais il ne faut pas y chercher une sorte de théorie, la clé se trouve à la surface, dans ce que nous voyons et dans l’eﬀet perturbant que cette répétition pro- duit en nous. D’une version à l’autre, quelques petits ajustements, une réplique qui saute, un dialogue complètement diﬀérent, un peu moins d’enthousiasme ici, un peu plus par là, la jeune peintre boit dans le premier ﬁlm et pas dans le deuxième, dans le premier ﬁlm l’homme s’enthousiasme pour sa peinture, dans le deuxième il émet des critiques. On peut évidemment penser à Smoking/No Smoking ou encore à la place de choix que possède le hasard dans l’œuvred’Eric Rohmer et pourtant rien de déterminant ne change le cours de la rencontre, c’est toujours un peu pareil. Comme ces cinéastes, Hong Sangsoo a toujours ménagé beaucoup de place au hasard et à l’aléatoire jusqu’à en faire un personnage à part entière : il n’y a pas qu’un homme, une femme et de l’air dans le plan, il y a aussi cette force invisible et malicieuse, cette loi qui voyage incognito, comme l’énonce un proverbe arabe, et qui actionne la rencontre avant de lui donner forme. Hong Sangsoo nous dit quelque chose de très simple : il arrive que nous sous-estimions parfois son inﬂuence, mais on peut aussi la surestimer. Le hasard n’est pas qu’une grande aﬀaire, c’est aussi une petite histoire qui tourne sur elle-même sans but. Elle peut être à l’origine d’une rencontre décisive comme d’une coïncidence dérisoire.
Qu’est-ce qui lie donc ces deux ﬁlms ? Sont-ils les deux versions d’une même série de faits ? La version de l’homme suivie de celle de la femme ? Sur nous, le deuxième ﬁlm fait l’eﬀet d’être la carte imprécise d’un territoire déjà arpenté, ou alors la répétition cauchemardesque et amnésique d’une même situation. Un ﬁlm se superpose à l’autre, et trace les contours de leurs dissemblances. Le premier serait alors le réel, et le deuxième sa version ? Ou alors, autre hypothèse énoncée à l’aune d’une ﬁlmographie : il n’y a, chez Hong Sangsoo, que des versions, jamais de réalité, des apparences tenues par aucune substance et tout s’écrit et se ﬁlme sur fond de ce deuil-là. Puisque tout n’est jamais que version, l’essence même de la réalité se confond alors avec celle du cinéma. Un rapport au réel, c’est toujours déjà un ﬁlm.

Si tout est aléatoire et relatif, la rencontre est une certitude banale et précieuse. Comme le disait le héros de Matins calmes à Séoul, chacun donne à l’autre quelque chose d’inﬁme qu’il peut garder : un puissant souvenir, une série de conseils, le souhait d’une vie heureuse. En cela, l’un des derniers plans de Un jour avec, un jour sans résonne comme une petite musique triste et pudique : la jeune femme, lovée dans son fauteuil de cinéma, regarde le nouveau ﬁlm de son ami d’un jour qui vient la saluer une dernière fois. Tandis que le ﬁlm commence, retentit alors une musique reconnais- sable, ressemblant à celle de Jeong Yong jin, ﬁdèle compositeur des ﬁlms du cinéaste.
Hong Sangsoo a toujours joué de ce fossé aberrant qui sépare le moi créateur du moi social. Son cinéma vaut également comme sociologie d’un milieu où les artistes, loin de tout fantasme, sont dépeints comme de grands enfants perdus. Ces portraits valent comme discours sur l’art : aussi noble et adulte soit-il, l’art puise toujours directement dans cette part d’enfance. Ce fossé concerne également ce que l’on apprend d’une personne en la côtoyant et ce que l’on apprend d’elle en côtoyant ses œuvres: la jeune femme et son atelier, l’homme et son ﬁlm. La vérité d’un être semble se trouver dans une zone indécidable entre cette part adulte et cette part d’enfance. La jeune femme assiste à la projection du ﬁlm de son nouvel ami et c’est tout simplement la rencontre entre les deux héros qui se poursuit dans d’autres termes, une nouvelle modalité de connaissance et de rapport à l’autre qui apparaît. « A partir de maintenant j’irai voir tous tes ﬁlms » dit-elle sagement au réalisateur, et cela résonne comme un peu de baume au cœur au moment où il faut se séparer. Même si la rencontre fut brève, chacun aura eu l’occasion de se reposer dans le sillage de l’autre, de se réchauﬀer au feu de son intimité, suﬃsamment pour qu’il reste en mémoire quelque chose comme l’empreinte d’un rêve.