Jean-Luc Godard transformait souvent ses synopsis en programmes esthétiques.
Drôles de guerres procède de cette tradition, et restera comme un ultime geste de cinéma, qu’il accompagne du texte suivant : « Ne plus faire confiance aux milliards de diktats de l’alphabet pour redonner leur liberté aux incessantes métamorphoses et métaphores d’un vrai langage en re-tournant sur les lieux de tournages passés, tout en tenant conte des temps actuels. »
Jean-Luc Godard
Fils d’un médecin, Jean-Luc Godard est issu de la moyenne bourgeoisie protestante. Après une scolarité à Nyon, en Suisse, puis au lycée Buffon à Paris, il s’inscrit à la Sorbonne pour y étudier l’ethnologie. Il fréquente alors la Cinémathèque de l’avenue de Messine et le ciné-club du Quartier Latin. En 1952, il fait la rencontre d’André Bazin, de François Truffaut, de Jacques Rivette et d’Eric Rohmer. Il débute dans la critique en collaborant à La Gazette du Cinéma sous le pseudonyme d’Hans Lucas, puis s’affirme, avec Eric Rohmer et François Truffaut, comme l’un des fleurons des Cahiers du Cinéma. Entre 1954 et 1958, il réalise des courts-métrages. Tous les garçons s’appellent Patrick le révèle au public.
Dès A bout de souffle (1959), son premier long métrage, Jean-Luc Godard s’impose par un trait novateur, en rupture totale avec les formes du cinéma traditionnel : Jean-Paul Belmondo y vole une voiture, tue un motard, tombe amoureux et meurt. Le but de Godard n’est pas de raconter une histoire, mais d’en proposer la lecture critique du genre, en l’occurrence le thriller américain. Ce film devient l’oeuvre phare du cinéma de la Nouvelle Vague, dont Godard devient l’un des représentants emblématiques.
Le Petit Soldat, réalisé l’année suivante, est interdit pendant trois ans par la censure en raison de son actualité brûlante : il pose les doutes d’un déserteur passé à l’OAS durant la guerre d’Algérie. Anna Karina, qui y interprète le rôle principal, apparaît de nouveau dans Vivre sa vie (1962). La prostitution, thème de ce film traité à partir de vrais témoignages, reflète le sentiment d’aliénation qu’éprouve le réalisateur au coeur du monde.
Le Mépris (1963), avec Brigitte Bardot et Michel Piccoli, d’après le roman de Moravia, dénonce les dégâts d’une prostitution subtile, érigée en phénomène social à part entière.
Godard continue son exploration des rapports humains régis par le monde moderne. Histoire d’un homme en quête de l’amour fou, Pierrot le Fou (1965) met en scène Jean-Paul Belmondo, nouveau héros romantique prisonnier d’une intrigue policière tragique. Ce film marque la fin de la période encore romanesque et poétique de Godard. Le réalisateur va désormais rétrécir les trames narratives au profit d’expériences formelles et de nouvelles thématiques.
Dans La Chinoise (1967) Godard décrit comment un groupe d’étudiants fonde une cellule marxiste pendant leurs vacances, sorte de préfiguration des événements de mai 68.
Le réalisateur s’intéresse de plus en plus au côté politique que peut revêtir le cinéma. D’où Le Gai Savoir (1967) qui soumet toute création authentique au dénigrement systématique de l’esthétique bourgeoise. Fondu dans le groupe Dziga Vetov, qui prône de nouvelles formes esthétiques au service du message politique, le réalisateur s’oriente vers le militantisme : Vent d’Est et Pravda (1969), ou encore Vladimir et Rosa (1970).
Tout va bien (1972) signe le retour du réalisateur au cinéma traditionnel. Puis Godard se tourne vers la vidéo pour contrôler la chaîne de création-production. En 1980, Sauve qui peut brille à la fois par sa distribution et par un scénario rendu aux accords d’une profondeur convaincante. Passion (1982), Prénom Carmen (1983) et Détective (1985) reprennent les thèmes chers à Godard sous une forme désormais achevée. Je vous salue Marie (id.) signe une manière inédite de voir la crise de création. Suivent Soigne ta droite (1987), succession de sketches comiques et désespérés où Godard joue son propre rôle et Nouvelle Vague (1990), une critique des modes de vie contemporains. En 1991, Godard revient sur la chute du mur de Berlin avec un documentaire : Allemagne neuf zéro. Ses films suivants (Hélas pour moi, 1993 ; JLG JLG, 1994 ; For ever Mozart, 1996) apparaissent comme un flash-back sur son propre travail.
Eloge de l’amour (1999), l’histoire de trois couples symboles de trois générations, est le prétexte pour Godard de parler de l’amour sous toutes ses formes, et surtout de l’amour des arts. Puis avec Notre musique (2003) le réalisateur revient à un but plus pédagogique où il s’interroge sur le pouvoir qu’a le cinéma de décrypter notre monde. Film socialisme (2008), déroutant triptyque, reprend tous les thèmes chers à Godard qui se penche sur une Europe meurtrie, par enchaînements de courtes scènes.
“Une image n’est pas forte parce qu’elle est brutale ou fantastique – mais parce que l’association des idées est lointaine et juste. ” Pierre Reverdy
ENTRETIEN AVEC NICOLE BRENEZ
par Marie Richeux pour FRANCE CULTURE
(émission Par les temps qui courent)
Marie Richeux : Vous êtes historienne du cinéma. Depuis votre thèse soutenue en 1989 sur Le Mépris (1963) de Jean-Luc Godard, son art est au cœur de votre étude. Il s’agit pour nous, à la fois, de vous entendre penser les images de Jean-Luc Godard mais aussi d’essayer de décrire la manière dont lui-même, dans sa pratique du montage, de la réalisation, de la parole ou de la correspondance par mail, pensait les images — Bonsoir Nicolas Brenez.
Nicole Brenez : Bonsoir Marie.
D’emblée, en prologue, que vous inspire la formule Penser les images ?
C’est entre autres penser comment les images nous pensent. Autrement dit, chercher à comprendre puis, éventuellement, se débarrasser, se libérer, des représentations qui nous déterminent. C’est par exemple tenter de se délivrer de beaucoup de croyances, de présupposés, de tout ce qui nous détermine sans que nous le sachions.
Estimez-vous que votre travail, de manière générale, consiste à Penser les images ?
Oui, bien sûr, les penser mais aussi les trouver, les chercher, les montrer, les déployer, les analyser.
Diriez-vous que cette pratique, mise à l’oeuvre dans votre collaboration avec Jean-Luc Godard, consiste à commencer de les penser ?
Le premier geste, la première des actions, consiste à trouver les images, à ne pas se contenter de celles qui sont déjà-là et qui sont, d’une certaine façon, obligatoires, les images auxquelles on n’échappe pas. La première action vise à chercher des images clandestines, secrètes, barrées, refoulées, inconnues et méconnues. C’est le premier geste. Cela a beaucoup été travaillé par Jean-Luc Godard dans Le livre d’image (2018).
Est-ce à dire que Penser les images consiste à penser d’autres images ?
C’est penser les corpus, chercher à comprendre pourquoi certaines images sont déjà-là. Pourquoi on ne peut échapper à certaines. Et pourquoi, au contraire, d’autres manquent.
Pourriez-vous nous donner un exemple qui permette de déplier cette idée ? Pourquoi, selon vous, d’autres images seraient à inventer, à conquérir, à fabriquer ?
Celles déjà-là sont précisément les images que l’on ne voudrait pas voir et auxquelles nous sommes soumis, comme par exemple, tous les clichés présents sur les affiches de cinéma qui rencontrent l’espace public, qui le décorent, qui le vivifient. Voilà des images auxquelles on n’échappe pas.
Jean-Luc Godard a consacré un film à ce phénomène : Une femme mariée (1964). Et puis il y a les images qu’il faut chercher, que les sociétés refoulent, barrent ou rendent difficilement accessible. L’un des auteurs qui, à cet égard, m’a le plus passionné et bouleversé est René Vautier.
Pourquoi ? Comment ?
René Vautier est un cinéaste breton qui s’est battu sur tous les fronts possibles et impossibles qu’il a pu rencontrer dans sa vie. L’un des tout premiers est le colonialisme français en Afrique. Il a réalisé un film historique intitulé Afrique 50, à la suite d’un long voyage, dans lequel il a documenté les exactions, les crimes, l’exploitation dans les colonies françaises. C’est l’un des premiers films, voire le premier grand pamphlet anticolonialiste. Ce film a été censuré. René Vautier est retourné pendant la guerre d’Algérie avec son opérateur Pierre Clément, qui a été, par exemple, le premier, voire le seul, à filmer les images du massacre de Sakiet Sidi Youssef– un village tunisien bombardé par l’armée française où étaient réfugiés des Algériens. C’est notre Guernica. On n’en entend jamais parler. J’ai découvert cela en travaillant sur les films de René Vautier. Voilà pourquoi il faut penser les images, leur faire confiance, les accueillir, aller les chercher.
Vous dites ici, en substance, que penser avec les images, c’est penser grâce aux images. Est-ce à dire que la découverte de ces autres images, qui viennent à l’encontre des images produites pro-coloniales, permet à une autre pensée d’advenir ?
Non seulement une autre pensée, mais une autre Histoire. De ce point de vue, René Vautier et Jean-Luc Godard, partant de positions très différentes, étaient d’accord. Et chacun de penser à leur manière, mais pour les mêmes raisons qui étaient des raisons de travail révolutionnaire et émancipateur, la fonction politique des images dans le monde. Dans les deux cas, c’est de cela dont il est question : non de l’image comme objet, mais de l’image en tant qu’elle peut remettre en cause, ne serait-ce que de manière très solitaire, toute une logique. De manière générale une logique oppressive, une façon de penser et un système de croyance.
Leur courage était exceptionnel. René Vautier était un être d’un incroyable courage physique et politique. Jean-Luc, d’un courage intellectuel inégalé. Il se portait sans cesse au front d’une critique des médias, d’une machine idéologique, seul, avec la seule force de sa notoriété, de son art, de son intelligence. Tous deux, à mon sens, sont des exemples de créateurs qui ont fait confiance aux images au XXe siècle et qui, ce faisant, nous en indiquent l’important potentiel. Alors que très souvent, et à bon droit aussi, on pense les images comme des ennemies, dans leur fonction d’obscurcissement, de falsification, de remplacement. Ce qui m’intéresse, c’est leur fonction critique.
Je vous propose d’écouter cette archive car c’est aussi cette idée de l’image d’archive qui nous intéresse. 1995. Jean-Luc Godard était au micro de Jean Daive dans l’émission « Bon plaisir » diffusée sur France Culture. Il nous invite à penser les images en les mettant d’abord en rapport : « Le cinéma est fait pour enregistrer de la pensée, sous une certaine forme de visible. Ayant enregistré cette pensée, où ces pensées, les mettre en relation selon une idée, un sujet ou une simple histoire, une simple anecdote de manière à pouvoir faire soit un spectacle, soit émettre un jugement. Le fond du schéma qui n’a jamais pu être vraiment appliqué, c’est le montage qui consiste à mettre en relation une chose avec une autre pour émettre un jugement. Ce que fait le juge d’instruction ou le médecin ».
Diriez-vous que le cinéma de Godard, se situe du côté de l’enregistrement ? De l’idée de la pensée ?
(…)
Le principe d’enregistrement préside à l’invention même des images en mouvement, du cinématographe, et à tout le pré-cinéma. Mais bien évidemment, c’est une fonction parmi d’autres. On a souvent ramené le cinéma à cette fonction d’enregistrement. C’est peut-être sa gloire et c’est peut-être tout ce qu’il en restera, sa fonction documentaire. Il s’agit certainement de sa fonction la plus essentielle, la plus fondamentale, la plus cruciale. À ce propos, l’un des chantiers que Jean-Luc Godard n’a cessé d’enrichir, d’approfondir, de complexifier, c’est l’ensemble des fonctions du cinéma, un ensemble ouvert.
On serait bien en peine de le fermer et d’en faire une sorte de typographie ou même de cartographie. C’est l’une des choses que Jean-Luc Godard nous a apprise : tout ce que permet de faire une image, tout ce qu’elle ouvre : ses fonctions à la fois plastique, psychique, social, politique. C’est un ensemble extrêmement ouvert. Il les a indiquées. Il les a parfois définies. Il les a parfois critiquées. C’est en cela que sa réflexion est fondatrice. Fondamentale. On ne peut, de mon point de vue, faire l’impasse sur sa réflexion, y compris dans ses entretiens, dans ses interviews, dans ses ouvrages, dans ses textes critiques, car c’est un théoricien des images, tout simplement.
Cette réflexion se matérialise-t-elle dans le geste du montage ?
Jean-Luc Godard n’a cessé de travailler cet aspect. La citation de Pierre-Reverdy que vous avez judicieusement mise en ouverture de l’émission, dit cela. Il s’agit non seulement de deux images, mais selon le propos de Reverdy érigé en axiome par Jean-Luc, ces deux images doivent être les plus éloignées possible.
Lorsque ces deux images se ressemblent, ce n’est pas si compliqué. Et c’est ce que fait l’essentiel de l’audiovisuel, disons. Selon Jean-Luc Godard, le cinéma consiste à rapprocher des images et à travers elles des phénomènes, ou du pensable, qu’a priori on ne rapprocherait pas. Et c’était, par exemple, le sens des Histoire(s) du cinéma (1988-1998) qui sont un immense monument de montage.
Jean-Luc Godard nous aide à travers ces extraits de films, d’archives, à nourrir et compléter cette proposition : Penser les images. Pourrait-on dire, avec les mains ?
Jean-Luc Godard était très préoccupé par cela durant sa dernière période. Le texte de Denis de Rougemont Penser avec les mains (1936), revenait dans tous ses papiers, esquisses et films. Cette question de la main, du tactile, de la représentation de la caresse, était déjà présente dans les années 60 selon d’autres modalités. C’était une manière de dire que la pensée est organique. Le cinéma est ce qui mobilise tout en même temps, ce qui produit des sensations. Dans plusieurs de ses films, Jean-Luc explique l’idée selon laquelle, si la pensée se fait avec les mains, c’est parce que le cinéma se construit à la table de montage. À l’époque de l’argentique et aujourd’hui encore – ce sont les doigts, plus les mains – le travail se fait avec ces extrémités. C’est ici le cœur du questionnement.
Lorsqu’on pense dans son ensemble le champ ouvert par les opérations de montage, dans son acception la plus large, le travail de montage consiste à coller, à accoler, à rapprocher, à souder, à « suturer », comme on disait dans les années 70. Sur ce point, le travail de Jean-Luc consiste, au contraire, à interrompre, écarter, diviser éloigner. Il existe, en effet, de nombreuses façons de monter les choses. Jean-Luc les monte en travaillant des surimpressions, très complexes, à la fois visuelles et sonores, nourries de graphismes, de textes écrits, de collages. On ne se trouve plus devant des plans. Il a dissous l’idée de plan. On fait face à de la matière plastique. Ce sont des concrétions visuelles et sonores faites à la fois de rapprochement au sens Reverdien, mais aussi de divisions, d’interruptions très fortes. L’’image noire, l’absence d’image, crée alors autant de matière qu’une surabondance iconographique et sonore.
Est-ce à dire que pensez les images ou avec les images consiste à ne pas en faire, à aller vers cet écran noir ? Et quelle (s) en serai(en)t alors la (les) signification(s) ?
La question du noir, spécifique à la pensée de Jean-Luc, est développée à la fin des années 60-70. Celui-ci a livré beaucoup de réponses à ce sujet. Et au fond, c’est la question la plus importante. Comment une image peut-elle devenir une action ?
Il ne s’agit pas de n’importe quelle action. Comment une image peut-elle être active ? Aujourd’hui, on dirait « activiste ». Comment une image peut-elle révolutionner quelque chose dans le monde ? Comment peut-elle se porter au côté des révolutionnaires ? C’est cette question qui est formellement posée. Et l’une des réponses, selon lui, consiste à faire barrage aux images de l’idéologie, donc aux images mutilantes, réifiantes, privatives, etc. L’image-noire, c’est ce qui fait barrage. Et puis une image-noire, c’est aussi un plan noir qui va durer quelques secondes ou le temps d’un carton. Une image-noire, c’est aussi ce qui va nous permettre de penser, de réinitialiser la pensée. Les images idéologiques étant mises entre parenthèses, c’est ce que Husserl va appeler une épochè, c’est-à-dire mettre en suspens tout un système de pensée. On va pouvoir commencer à penser autrement ou autre chose. Une image-noire, c’est aussi une façon de faire un vide, un silence.
Ce qui nous amène à la question du temps nécessaire à la fabrication, à l’analyse de ces autres images.
Effectivement, cela s’inscrit dans une perspective créatrice, c’est-à-dire de fabrication et non dans une perspective de réception. Il s’agit de se donner des instruments pour penser les images et en faire d’autres : des images non-idéologiques, des images critiques, des images révolutionnaires. En ce sens, faire une image noire ou passer par l’image noire, c’est aussi, reprendre souffle, reprendre pied. Réinitialiser le tout. C’est ici un vocabulaire pour le coup anachronique. C’est aussi dire qu’on ne sait pas faire ces images, parce que cette entreprise peut être purement critique, c’est-à-dire déceptive, purement négative. Il n’y a pas forcément de positivité.
D’après vous, Jean-Luc Godard maitrise-t-il totalement cette idée de positivité, de déceptivité de l’image noire ?
Il a été incroyablement précis et riche sur ces questions. Ce que je vous en mentionne ici ne sont que quelques fragments sommaires issus d’une très profonde réflexion. Que peut-on faire avec cette discipline, cette technique, ces instruments de cinéma nés d’une civilisation industrielle, progressiste, impérialiste ? Cette instrumentation est déterminée historiquement par nombre d’idéologies, d’usages et de fonctions pour ce petit commerce – images commerçantes, commerciales. Que faire avec cet instrument très problématique qui pourrait contribuer à nous mener, malgré tout, vers un état plus juste du monde ? L’image noire, avec ses fonctions, est apparue comme une première solution. Il y a eu toutes les autres ensuite. Jean-Luc a soulevé et approfondi ce point, c’est lui qui l’a le plus brillamment structuré et mis en pratique.
On le retrouve jusque dans Le Livre d’image. L’image noire est l’une des modalités qui naît avec l’une de ses initiatives aujourd’hui célèbre, passée dans la culture générale cinéphile, le jump-cut, Cet important travail d’interruption, de saute, de division, d’arrêt, commence avec cette figure stylistique joyeuse, dans À bout de souffle (1960), où Jean-Luc Godard coupait dans les plans, pas entre les plans. Il a travaillé toutes les formes du discontinu qu’il considérait pertinentes, judicieuses et ce dans une perspective générale d’enrichissement et d’approfondissement des fonctions critiques possibles du cinéma.