Il n'y aura plus de nuit
Film soutenu

Il n’y aura plus de nuit

Distribution : UFO Distribution

Date de sortie : 01/02/2021

FRANCE - 2020 - 1H16 - DCP - 5.1 - 1.77

Des images provenant d’hélicoptères sur le théâtre des opérations. L’œil insatiable des pilotes scrute le paysage. Les hommes qui sont visés ignorent qu’ils le sont, ils n’ont pas repéré d’où venait la menace. L’intervention a lieu sous nos yeux. Celui qui filme est également celui qui tue.

Réalisé par ÉLÉONORE WEBER • Texte dit par NATHALIE RICHARD • Montage CHARLOTTE TOURRES, FRED PIET & ÉLÉONORE WEBER • Montage son CAROLE VERNER • Mixage IVAN GARIEL • Étalonnage  ISHRANN SILGIDJIAN • Produit  par GAELLE JONES,  PERSPECTIVE FILMS • En partenariat avec HORS PISTES – CENTRE POMPIDOU • Avec le soutien du CNC (Fonds d’aide à l’innovation audiovisuelle & Avance sur recettes après réalisation)

Cinéma du réel – Mention spéciale de l’Institut Français – Louis Marcorelles & Prix des jeunes / présenté à L’Etrange Festival / présenté à IndieLisboa

Éléonore Weber

Filmographie

Après des études de lettres et de  philosophie politique à I’EHESS, elle occupe un temps un poste d’assistante  parlementaire avant de se consacrer pleinement à la création.

Jusqu’ici, sa démarche a tour à tour exploré les langages scénique et cinématographique. Ses pièces et ses performances ont notamment été créées au Festival  d’Avignon, au TNB pour Mettre  en Scène, au Théâtre de la Bastille, à la Grande Halle de la Villette ou encore au Centre Pompidou pour le Festival d’Automne.

Durant quelques années, elle s’est  associée  avec Patricia Allio  autour d’un manifeste intitulé Symptôme et proposition. À travers leurs créations, mêlant théâtre et image, les deux artistes se sont donné pour tâche d’investir certains impensés de notre époque.

Pour le cinéma, Éléonore Weber a réalisé un court et un moyen métrage de fiction, Temps morts et Les hommes sans gravité, sélectionnés dans de nombreux festivals. Elle a également réalisé un documentaire, Night Reploy (Arte – La Lucarne), tourné au Mexique.  Celui-ci repose sur un  principe de reconstitution conçu à partir d’un jeu de râle inventé par des migrants.

ENTRETIEN AVEC ÉLÉONORE WEBER

Comment le film est-il né ?
J’ai décidé de faire ce film en tombant par hasard sur ces images. Je connaissais leur existence mais ce jour-là, elles m’ont particulièrement troublée. Très vite, j’ai souhaité qu’elles soient le matériau principal du film. Quand on se soucie soi-même de faire des images, on peut difficilement rester insensible au fait qu’une caméra soit associée à un projet guerrier. Et j’ai d’emblée choisi de mettre hors champ la question géopolitique. La technologie du regard que nos démocraties ont inventée pour faire la guerre m’interrogeait suffisamment pour devenir un sujet en soi.

Quelle est la provenance de ces images ?
Je les ai trouvées sur des sites grand public tels que YouTube, Dailymotion, ainsi que sur certains sites spécialisés, créés notamment par des vétérans de l’armée américaine, comme military.com. Ou encore sur des sites qui brassent toutes sortes de vidéos spectaculaires, allant du gag aux catastrophes naturelles. Et j’ai été surprise d’avoir librement accès à de tels documents. J’ai su ensuite que les pilotes avaient l’obligation d’enregistrer chaque mission sur une clé usb, ce qui facilite leur publication sur le net.

Comment expliquer que les soldats choisissent de les mettre en ligne ?
Ils le font, je crois, parce qu’ils sont fiers de la mission accomplie. Ces vidéos, postées à la gloire des militaires, sont généralement accompagnées de toute une litanie de commentaires guerriers, souvent ultra-violents, racistes et islamophobes. On y trouve aussi parfois des analyses critiques, des gens qui doutent de la légitimité des opérations menées. J’ai songé un temps utiliser ces commentaires, mais j’ai finalement préféré n’interroger que le statut même de ces archives, qui se situent dans une zone trouble entre document purement opérationnel et images de cinéma. Les soldats n’ont évidemment pas le droit de publier ces images classées secret défense. Mais peu de gens, au fond, s’indignent qu’un tel spectacle puisse être largement diffusé sur le web. On s’y intéresse en cas de bavure, je pense par exemple à la vidéo révélée par Wikileaks et montrant un journaliste tué en Irak.

En renonçant à utiliser tout autre matériau que ces images, le film interroge puissamment la place du spectateur.
Mon intention était d’ausculter le pouvoir de fascination de ces images – à la fois sur le pilote, qui est le premier à les voir, et sur le spectateur. Car ces images relèvent par définition d’un regard appareillé, d’un œil-machine. Elles sont au service d’une opération purement technique, militaire ou policière. C’est à ce regard qui ne sert qu’à viser et à tirer que je voulais ajouter celui du spectateur.

Comment avez-vous rencontré ce pilote français, « Pierre V », à qui vous avez demandé de commenter les images ?
J’ai commencé à monter le film sans avoir recours à des témoignages extérieurs. Puis j’ai cherché à rencontrer un pilote, j’éprouvais le besoin de décoder avec lui la nature de ce regard militaire, en dehors de toute forme d’indignation morale. « Pierre V. », ce n’est évidemment pas son vrai nom, est intervenu assez tard dans le projet et j’ai réécrit le texte à partir de nos échanges. Je lui ai montré les séquences que j’envisageais d’intégrer au film. Lorsqu’il était impossible de distinguer certains détails ou de saisir le contexte, il a proposé ses propres interprétations. J’ai restitué nos dialogues aussi fidèlement que possible, en particulier ce qu’il a pu dire de l’incertitude que les pilotes éprouvent face à ce qu’ils voient.

Ces discussions vous ont-elles donné le sentiment de comprendre différemment ces images ?
Elles ont validé en partie mes intuitions. Une de mes premières hypothèses était que ces images ont des propriétés esthétiques suscitant, chez le pilote lui-même, une forme de plaisir lié à la fascination. « Pierre V. » m’a dit par exemple qu’il avait fait ce métier parce qu’il aimait piloter, voler, voir le monde d’en haut : il trouve ça très beau. Il m’a également dit qu’il était régulièrement troublé par le fait que ces technologies intensifient la brillance, comme celle des étoiles.

Il y a un autre élément troublant, c’est le silence auquel sont condamnées ces images et donc ceux qui sont visés.
C’est une dimension très importante. Nathalie Richard, qui incarne la voix du film, m’a confié que c’était pour elle l’aspect le plus troublant : la distance avec ce qui est regardé passe avant tout, dit-elle, par le fait d’être coupé du son. Les pilotes n’entendent en effet rien de ce qui se passe au sol. Et ce silence minimise d’une manière extrême l’existence de l’autre, de celui qui est visé, ils sont radicalement coupés de son expérience. Sans doute que la violence de ces images passe en grande partie par le fait que ce sont des images muettes.

Comment avez-vous conçu le commentaire ?
Je tenais à ce que le texte laisse au spectateur la place de penser, que l’indignation ou la frayeur ne l’empêchent pas de regarder. Je voulais également qu’il soit aussi doux que ces images, paradoxalement, le sont, comme remontant d’un cauchemar assourdi et lointain. La douceur de la voix de Nathalie Richard mêle quelque chose de lumineux et nocturne à la fois, qui pouvait accompagner ce sentiment de rêve éveillé, la dimension paradoxale de ces images : plus on voit, moins on est sûr de ce qu’on voit. Il ne fallait pas trop en dire, mais je ne pouvais pas laisser le spectateur seul avec son effroi. Le texte a une fonction poétique, au sens où il permet au spectateur de s’interroger sur son propre regard.

Que disent ces images de nos sociétés « en paix », loin du théâtre des opérations ? 
Je pense qu’il y a un lien de plus en plus étroit entre ces images et ce que devient le monde depuis que j’ai terminé le film. Le confinement n’a fait qu’accroître cette porosité, avec la « distanciation » et ces images de villes désertes et de citoyens surveillés. Au sujet de la loi Sécurité Globale qui a fait beaucoup débat, on insiste beaucoup sur l’article 24, en effet scandaleux, visant à interdire la diffusion d’images de policiers. Mais le reste du texte préfigure une société où nos corps seront entièrement livrés à la surveillance et aux caméras des drones. Il ne faut pas oublier que les guerres sont souvent le laboratoire de ce qui advient ensuite au monde. Un laboratoire en termes technologiques, mais aussi en termes d’exercice du pouvoir… La surveillance généralisée est déjà chez nous, la seule différence est que pour le moment elle ne tue pas.

Pourtant le titre annonce : « il n’y aura plus de nuit »
Oui mais ce titre, au fond, devrait être : on ne pourra pas supprimer la nuit. Les tentatives de ces caméras de faire disparaitre la nuit sont vouées à l’échec. Le faux jour ne supprime pas la nuit, puisque les étoiles continuent à briller. Pour moi il y a, à l’intérieur même de ces images, quelque chose qui vient leur résister : le fantasme de tout voir, de faire le jour sur toute chose ne peut être réalisé. « Il n’y aura plus de nuit », c’est la prophétie chrétienne, le début d’un verset de l’apocalypse. La puissance divine, à laquelle se mesurent ici nos armées, c’est la lumière, et le pouvoir est toujours du côté des projecteurs. Quand, à la fin du film, on voit cette petite silhouette dérisoire avancer avec sa lampe de poche, on s’en étonne d’abord, puisqu’on a l’impression d’être en plein jour. Avant de réaliser que non, c’est bien la nuit, qui n’a pas disparu. Et tout espoir n’est donc pas perdu.

Propos recueillis par Jérôme Momcilovic.

TRAQUER LES CORPS

Thermographie et biopolitique
À la lisière du visible, le réel et la fiction se dissolvent l’un dans l’autre comme la perception et l’hallucination. La question n’est plus alors de tracer une ligne de partage entre le visible et l’invisible, puisque le visible ne connaît virtuellement plus de limites.
Découverte en 1800 par Sir William Herschel, la thermographie mesure le rayonnement invisible du spectre électromagnétique, dont nos yeux ne perçoivent qu’une faible part. Ce rayonnement invisible s’appelle énergie thermique ou infrarouge. Ce que nos sens captent faiblement, la caméra infrarouge, eire, le traduit en données et le reproduit sous forme d’images.

Les premières caméras  sensibles aux infrarouges ont été ,conçues au  début des  années 1940. Equipées de capteurs électroniques, elles étaient alors utilisées, sans grand succès, ,pour la défense antiaérienne. Ce n’est qu’au début des années 1970 que ces systèmes de vision nocturne ont réussi à produire des images thermiques en temps réel. A cette époque, l’armée américaine invente les systèmes infrarouges prospectifs {FUR), des technologies  de repérage et  de navigation capables de détecter des objets jusqu’à 3 km. Ces caméras déjouent tous les obstacles visuels, nuit, brouillard, fumée, et seront logiquement utilisées pour des opérations de surveillance et d’intervention – en langage militaire, on dit « find, fix, and finish ».

Au cours des années1990, les premiers drones à vision infrarouge de l’armée américaine survolent l’Afghanistan  et  l’Irak. L’un d’entre eux est ironiquement baptisé « Predator », en hommage au film de John McTiernan  {1987), dans lequel il utilisait une caméra thermique pour reproduire  la vision subjective d’une créature décimant des soldats d’élite. L’étrangeté de ce regard, incommensurable avec celui des humains, ne pouvait le ratta­ cher qu’à une perception non-humaine, alien ou machinique. Les caméras qui devaient suppléer à nos sens les ont finalement supplantés  pour traquer des corps semblables aux nôtres, piégés par  leur  propre chaleur.  En collectant des données sur différentes populations de corps, les caméras thermiques agissent comme des instruments de contrôle biopolitique. La pandémie de COVID-19 a accéléré ce processus et autorisé son déploiement hors de l’espace-temps de la guerre au nom d’un principe sanitaire. Plus aucune profondeur ou surface n’arrête ou ne reflète cet œil sans regard. Etrange paradoxe que celui de cet œil omnipotent  de la caméra thermique auquel rien n’échappe : ces silhouettes lumineuses qu’il matérialise à la surface des écrans rappellent à leur spectateur sa propre vulnérabilité.