Pierre et Manon sont pauvres. Ils font des documentaires avec rien et ils vivent en faisant des petits boulots. Pierre rencontre une jeune stagiaire, Elisabeth, et elle devient sa maîtresse. Mais Pierre ne veut pas quitter Manon pour Elisabeth, il veut garder les deux.
Un jour Elisabeth, la jeune maîtresse de Pierre, découvre que Manon, la femme de Pierre, a un amant. Et elle le dit à Pierre… Pierre se retourne vers Manon parce que c’est elle qu’il aimait. Et comme il se sent trahi, il implore Manon et délaisse Elisabeth. Manon, elle, rompt tout de suite avec son amant. On peut supposer que c’est parce qu’elle aime Pierre.

Ouverture de la Quinzaine des Réalisateurs, Cannes 2015

Avec : Manon Clotilde Courau • Pierre Stanislas Merhar • Elisabeth Lena Paugam • Lisa Vimala Pons • La mère de Manon Antoinette Moya • Henri Jean Pommier • La femme d’Henri Thérèse Quentin • L’amant de Manon Mounir Margoum • Voix-off Louis Garrel

Réalisation Philippe Garrel • Scénario Jean-Claude Carrière, Caroline Deruas, Arlette Langmann, Philippe Garrel • Musique originale Jean-Louis Aubert • Produit par Saïd Ben Saïd et Michel Merkt – SBS Productions • Coproduit par Joëlle Bertossa • Directeur de la photographie Renato Berta • Montage François Gédigier • Son François Musy • Décors Manu de Chauvigny • Costumes Justine Pearce • Directeur de production Didier Abot • 1er assistant réalisateur Guillaume Bonnier • Avec la participation de Arte France Cinéma, du Centre National du Cinéma et de l’image animé, de Cinéforom • Avec le soutien de la Loterie Romande, de la Procirep, et de l’Office Fédéral de la Culture • En association avec Soficinéma 10, et Cinémage 7 développement • Une coproduction du Le Fresnoy, Studio National des Arts Contemporains

Philippe Garrel

Fils (de Maurice Garrel) et père (de Louis Garrel), Philippe Garrel a choisi de s’illustrer derrière la caméra. Se situant dans la lignée de la Nouvelle Vague, son oeuvre doit beaucoup à Jean-Luc Godard et à l’esprit anar’ de Mai 68. Il participera notamment au film à sketches hommage à Eric Rohmer et les autres, Paris vu par… vingt ans après. Mais le réalisateur possède son univers propre, en germe dès son premier long métrage, Marie pour mémoire, film sur le mal de vivre adolescent, peuplé de visages de femmes sublimés par le noir et blanc. Tournant à l’instinct, Philippe Garrel privilégie toujours la première prise. La trilogie La Cicatrice intérieure, Athanor, Le Berceau de cristal, doit beaucoup à sa relation avec Nico, l’égérie du Velvet Underground. Le réalisateur décrit des corps errants, évanescents, laissant peu de place aux dialogues.
A partir de 1989 (Les Baisers de secours), sa collaboration avec l’écrivain Marc Chodelenko marque le retour à la narration. Introspection sur la douleur de la perte, celle de Nico, il obtient l’Ours de Berlin pour J’entends plus la guitare (1991). L’amour compliqué et l’errance nocturne sont encore dans La naissance de l’amour et dans Sauvage innocence l’amour est un art qui veut, « comme l’incendie, naître de ce qu’il brûle ». Après quatre ans d’absence, il fait un retour remarqué avec Les Amants réguliers, film-fleuve sur sa jeunesse disparue, sur fond de révolte étudiante. En 2008, La frontière de l’aube, est sélectionné en compétition officielle du Festival de Cannes. En 2015, L’ombre des femmes est présenté en ouverture de la Quinzaine des Réalisateurs, à Cannes

Filmographie

2017 L’AMANT D’UN JOUR
Prix SACD – Quinzaine des réalisateurs 2017
2014 L’OMBRE DES FEMMES
2013 LA JALOUSIE
En Compétition, Venise 2013
2011 UN ÉTÉ BRÛLANT
En Compétition, Venise 2011
2005 LA FRONTIÈRE DE L’AUBE
Sélection Officielle, Cannes 2008
2004 LES AMANTS RÉGULIERS
Lion d’Argent, Venise 2005 ; Prix Louis Delluc 2005 ; Prix FRIPESCI K Découverte européenne, 2006
2001 SAUVAGE INNOCENCE
Prix de la critique internationale, Venise 2001
1998 LE VENT DE LA NUIT
1995 LE CŒUR FANTÔME
1993 LA NAISSANCE DE L’AMOUR
1990 J’ENTENDS PLUS LA GUITARE
Lion d’Argent, Venise 1991
1988 LES BAISERS DE SECOURS
1984 ELLE A PASSÉ TANT D’HEURES SOUS LES SUNLIGHTS
1984 RUE FONTAINE (cm)
1983 LIBERTÉ, LA NUIT
Prix Perspective du Cinéma, Cannes 1984
1979 L’ENFANT SECRET
Prix Jean Vigo, 1982
1977 LE BLEU DES ORIGINES (cm)
1976 LE VOYAGE AU PAYS DES MORTS
1975 LE BERCEAU DE CRISTAL
1975 UN ANGE PASSE
1974 LES HAUTES SOLITUDES
1972 ATHANOR (cm)
1970 LA CICATRICE INTÉRIEURE
1969 LE LIT DE LA VIERGE
1968 LA CONCENTRATION
1968 LE RÉVÉLATEUR
1967 MARIE POUR MÉMOIRE
Grand Prix, Festival du Jeune Cinéma, Hyères 1968
1965 DROIT DE VISITE (cm)
1964 LES ENFANTS DÉSACCORDÉS (cm)

NOTE D’INTENTION

Une femme a disparu. On célèbre l’amour qu’on a eu pour elle. On reste à magnifier le monde et comment étaient doux ces sentiments qui vous liaient. Et comment tout ça défait, on demande à l’art l’apaisement, et on tente de laisser pour d’autres à travers lui, la preuve que l’amour existe, et puis qu’il vous a quitté, puisqu’on l’a connu, voilà de quoi est fait mon film. 
Philippe Garrel 

ENTRETIEN AVEC PHILIPPE GARREL PAR JEAN-MICHEL FRODON 

L’Ombre des femmes est-il un film plus scénarisé que vos précédentes réalisations ?
Oui. Après une époque, désormais lointaine, celle de mes films improvisés, j’ai trouvé bien d’avoir des scénarios mais surtout pour des raisons d’organisation et de recherche de financement. Là, c’est la première fois où j’étais content d’avoir un scénario, et où à mes yeux il égalait, en termes d’efficacité, l’époque de l’improvisation. Ce n’était plus utilitaire du point de vue économique, ou un pis-aller nécessaire, mais un réel apport au film. Cela avait déjà été un peu été le cas pour Liberté la nuit, mais cette fois j’ai atteint quelque chose de nouveau, en tout cas pour moi. La mise en place d’un suspense psychologique trouve de nouvelles ressources grâce à l’écriture.

Cette écriture est-elle différente de celle de vos précédents scénarios ?
Oui, certainement du fait de l’arrivée de Jean-Claude Carrière. Il amène une conception du scénario fondée sur le récit, que je n’avais pas avant. J’ai rencontré Carrière à cause de ce qu’il avait fait sur Sauve qui peut la vie et je lui ai demandé ce que Godard lui avait fourni à l’époque, et comment il avait travaillé. Il m’a dit que Godard lui avait donné l’endroit et les personnages, cette démarche me convenait très bien, on a procédé de la même manière. Avec Arlette Langmann et Caroline Deruas, déjà coscénaristes de La Jalousie, nous avons établi un sujet, et ensuite on l’a confié à Carrière qui a proposé les premiers développements. Ensuite on retravaille beaucoup ensemble, chacun de nous quatre apporte des éléments.

Comment définiriez-vous le sujet ?
Le sujet c’est : la libido féminine est aussi puissante que la libido masculine. Pour moi L’Ombre des femmes est un film sur l’égalité de l’homme et de la femme, telle que peut la prendre en charge le cinéma. Ce qui signifie qu’il fallait énormément soutenir le personnage féminin, et aller contre l’homme : le cinéma a été conçu par des hommes et ce sont quand même toujours eux qui orientent nos représentations, nos manières de voir et de raconter même si heureusement il y a de plus en plus de femmes qui font des films. La plupart du temps, quand des femmes s’expriment à l’écran elles disent des mots écrits par des hommes, ce que j’ai essayé de résoudre en travaillant à quatre, deux femmes et deux hommes. Mais je crois que le cinéma fonctionne de telle manière que si on met le personnage masculin et le personnage féminin à égalité, le cinéma tend à renforcer la position de l’homme. Pour contrebalancer ça j’ai voulu que le film soit en défense de la femme et à charge contre l’homme. Et du coup à la fin Pierre ne s’en sort pas mal, Manon et lui sont en effet dans un rapport de force égal. Le film est sans doute quand même fait du point de vue d’un homme, mais d’un homme qui va voir ce qui se passe du point de vue des femmes.

Le scenario joue un role central lors du tournage ?
Pas central : pour moi, le cinéma c’est toujours fondamentalement ce qui se passe au tournage, c’est là que tout se joue vraiment. Mais le scénario joue un rôle important, surtout du fait des conditions dans lesquelles sont faits ces films, c’est-à-dire très vite et pour très peu d’argent. Un travail très poussé et très précis sur le scénario permet ensuite d’être rapide, de ne pas perdre de temps ni d’argent. Tourner en 21 jours, à Paris ou tout près, dans l’ordre des scènes, comme le sont La Jalousie et L’Ombre des femmes nécessite que le scénario soit solide. Il prévoit d’ailleurs aussi le montage : pour travailler dans ces conditions, il ne faut presque rien jeter, tout ce qu’on tourne est nécessaire, et figure dans le film. Le montage proprement dit, ce sont des ajustements à partir de ce qui a été anticipé à l’écriture et fabriqué au tournage d’une manière très proche du résultat final. Mais le scénario ne peut pas, et ne doit pas tout prévoir : il y a des choses qui ne peuvent s’écrire qu’avec la caméra – peut-être les plus importantes. Les vrais risques, c’est sur le tournage qu’on les prend.

Ce sont des conditions matérielles que vous subissez, ou qui vous conviennent voire vous stimulent ?
Elles me conviennent, elles sont la contrepartie d’une totale liberté. Dès lors que je travaille dans ce cadre économique on me laisse faire tout ce que je veux. Si je trouve une méthode de travail adaptée, ce qui est le cas, je fais exactement le film que je désire. Les films chers ne peuvent pas se faire sans un contrôle des financiers. Je trouve que nous vivons une époque où il faut prendre en considération ces questions, de toute façon l’économie m’a toujours intéressé. Dès 2011, lorsque la crise de la dette européenne a pris des proportions importantes, j’ai compris qu’on était entrés dans une époque où il fallait réfléchir différemment, y compris à mon échelle. Depuis, les films sont tournés en moitié moins de temps, et avec des budgets divisés par 2 par rapport à ce que je faisais avant, qui n’avait déjà rien de dispendieux comparé à la plupart des autres. Il faut inventer d’autres prototypes. Et j’ai vu que j’y gagnais de la liberté. Mais sur mes films, tout le monde est payé au tarif syndical, j’y tiens absolument. On sait que je n’ai pas un grand public, à peu près le même depuis des décennies, l’économie de mes films est en proportion, donc c’est sain.

Vous aimez l’austérité ? Vous y trouvez une énergie ?
Je ne le vis pas comme une austérité, mais comme la définition de ce à quoi je tiens le plus. Je tourne avec les acteurs que je veux, les partenaires techniques que je veux, en répétant beaucoup, je filme et je monte en 35mm, en scope, en noir et blanc. Pour moi ce sont autant de luxes, mais qui sont possibles parce qu’ils trouvent place à l’intérieur du cadre défini très clairement avec le producteur, Saïd Ben Saïd, et que nous respectons tous les deux. Je n’échangerais pour rien au monde ma situation contre celle dans laquelle je vois d’autres réalisateurs qui font des films beaucoup plus chers, à travers des crises terribles. Je tiens à ce que l’art m’aide à vivre, il n’est pas question de sacrifier ma vie pour le cinéma. Lorsque j’enseignais au Conservatoire, j’étais effrayé par les élèves qui se disaient prêts à mourir pour l’art, moi je préfère ceux qui sont prêts à vivre pour l’art.

Vous retrouvez Saïd Ben Saïd comme producteur, il participle de votre vision du cinema bien que son nom soit associé surtout à des films très différents ?
Je l’ai rencontré il y a 6 ans, à l’anniversaire de Jean Douchet. Je ne savais pas qui il était mais il produisait Barbet Schroeder ce qui était déjà en sa faveur. Il m’a parlé avec une justesse et une précision qui m’ont sidéré de la bande son de Elle a passé tant d’heures sous les sunlights, je me suis dit : ça c’est un producteur attentif. Peu après, m’étant trouvé sans producteur, je lui ai demandé s’il voudrait produire un film que je ferai, il m’a dit oui, tout de suite. J’ai écrit très vite La Jalousie, tourné avec un très petit budget, et aussitôt après il m’a proposé de recommencer, exactement dans les mêmes conditions. Ça me convenait très bien. Au sein de sa société de production, je suis le plus petit, ils travaillent sur des gros budgets, du coup tout le monde me laisse une paix royale. En outre, contrairement à la plupart des producteurs, Saïd se soucie de ce qui se passe dans le monde entier et pas uniquement des résultats en France, or il se trouve que j’ai un public un peu partout dans le monde, il sait bien s’occuper de cette dimension, et moi j’aime cette idée que mes films circulent.

Lorsque vous écrivez le scénario, les personnages ont un visage ?
Non, ce sont des personnages. Lorsque le scénario est terminé, je choisis un acteur, ensuite j’en cherche un deuxième, en fonction du premier, et ainsi de suite. Dans ce cas, j’ai choisi Stanislas Merhar, avec qui j’avais envie de tourner depuis longtemps, que je trouve magnétique. Je l’ai toujours beaucoup apprécié, surtout dans les films de Chantal Akerman. Ensuite j’ai pensé à Clotilde Courau, je l’avais repérée il y a très longtemps, après l’avoir vue par hasard dans un téléfilm, immédiatement j’avais senti sa force. C’est une virtuose, je l’ai su d’emblée. Mais ensuite c’est en faisant l’essai, en les voyant ensemble lors des essais que j’ai su que c’était la bonne réponse pour ce film-là.

Et pour le rôle d’Elisabeth ?
Je fais des essais, des lectures avec Stanislas Merhar et plusieurs jeunes comédiennes, dont Lena Paugam, qui vient du Conservatoire. Je n’y enseigne plus mais je continue de suivre chaque année les nouvelles promotions, il y a beaucoup de découvertes à y faire. J’ai vu une relation possible et qui me plaisait entre ces deux acteurs, après il faut beaucoup travailler avec chacun. Je ne crois pas à la possibilité de faire faire aux acteurs autre chose que ce qu’ils sont, il faut s’appuyer sur leur propre rapport au personnage et aux situations, ce qu’ils mettent euxDmêmes en place, et bâtir à partir de cela. Il faut intervenir sans tout casser, c’est un processus long et complexe, mais passionnant aussi.

Vous tournez pour la première fois avec le chef opérateur Renato Berta. Lui avez-vous demandé quelque chose de particulier ?
Lui aussi je l’avais surtout remarqué sur Sauve qui peut la vie, même s’il appartient à la même mouvance des grands chefs opérateurs liés à la Nouvelle Vague avec lesquels j’ai déjà travaillé, il fait une image assez différente de Raoul Coutard, de Willy Kurant, de Lubtchansky. Berta est remarquable en particulier pour les éclairages, et je voulais travailler dans cette direction. J’ai particulièrement aimé ses images assez denses, anthracites, qui me rappelaient les images des films de Pabst, de cette époque, je lui ai demandé d’aller plus loin dans ce sens. Et puis c’est un technicien chevronné, il ne commet pas d’erreurs. Lorsqu’on ne fait qu’une seule prise comme moi, c’est très rassurant d’avoir quelqu’un d’aussi expérimenté.

Comment s’est mise en place la voix off ?
Elle est là depuis le début, elle fait partie du projet. Je ne crois pas à la possibilité d’ajouter une voix off à la fin, il faut une nécessité organique. J’aime beaucoup les films avec voix off, cela n’existe qu’au cinéma, des mots qui se glissent au milieu de choses qu’on voit, qu’ils peuvent parfois commenter ou contredire. Cette utilisation de la voix off vient clairement de la Nouvelle Vague, de Truffaut beaucoup, de Godard aussi. Mais il y a plein de possibilités différentes pour l’employer, elle permet d’indiquer des nuances qu’il serait impossible de faire passer par les dialogues ou le jeu.

La mise en scène aussi permet de suggérer bien des choses qui ne sont pas dites.
Evidemment. Il me semble qu’il y a plusieurs types de réalisateurs, dont ceux qui auraient pu aussi bien être peintres, qui l’ont d’ailleurs souvent été. Je me sens de cette famille-là. Cela signifie une attention particulière aux matières, aux motifs visuels, à des éléments plastiques qui ont un sens mais pas d’une manière explicite. Par exemple dans L’Ombre des femmes il y a une scène où Manon rentre chez elle après avoir été avec son amant, pendant que Pierre, qui était lui aussi avec sa maîtresse, l’attend dans l’appartement. J’ai mis un drap blanc dans l’escalier, ce n’est pas un accessoire au sens utilitaire, et presque personne n’y prêtera attention, mais pour moi c’est exemplairement une trace visuelle de là dont l’un et l’autre sortent, le lit, c’est un signe qui a une puissance de suggestion dans un coin du tableau.

La scène d’ouverture, qui n’a pas de suite dans l’histoire, occupe une fonction comparable ?
Exactement, elle participe à l’établissement d’une forme de tension. J’utilise aussi des images venues de mes rêves. Je cherche une forme d’onirisme mais qui reste attachée à la réalité. Notamment bien sûr « l’inquiétante étrangeté » du désir féminin dont parle la psychanalyse.

Qu’avez-vous demandé à Jean-Louis Aubert, avec qui vous travaillez pour la deuxième fois, pour la musique ?
Je lui ai demandé d’écrire, pour quelques moments très précis du film, des chansons sans parole. Avec une musique simple, comme les chansons, et puis les paroles, c’est le film lui-même, les images autant que les mots. Jean-Louis et moi on s’entend très bien, nous appartenons au même univers, sans doute en grande partie pour des raisons de génération.

Votre cinéma est d’une telle cohérence qu’on est forcément tentés de comparer les films entre eux, pour mettre en évidence ce qui a changé. Pour vous, y a-t-il une continuité ente La Jalousie et L’Ombre des femmes ?
Ce qui m’intéresse c’est ce que je peux comprendre de l’inconscient. La Jalousie était lié à la mort de mon père, L’Ombre des femmes est lié à la mort de ma mère. Pour moi, chacun de ces films est profondément marqué par cet événement personnel.