Luo Hongwu revient à Kaili, sa ville natale, après s’être enfui pendant plusieurs années. Il se met à la recherche de la femme qu’il a aimée et jamais effacée de sa mémoire.
Elle disait s’appeler Wan Quiwen…

Un Certain Regard – Festival de Cannes 2018

Avec : TANG Wei WAN Qiwen • HUANG Jue LUO Hongwu • SYLVIA Chang La mère de Wildcat – La femme rousse • LEE Hong-Chi Wildcat • CHEN Yongzhong ZUO Hongyuan • LUO Feiyang Wildcat jeune • ZENG Meihuizi Pager • TUAN Chun-Hao L’ex mari de WAN Qiwen • BI Yanmin Prisonnière  • XIE Lixun L’homme de main de ZUO – L’amant de la femme rousse • QI Xi La femme de l’hôtel Jade • MING Dow Policier  • LONG Zezhi L’homme blond dans la salle de billard

Écrit et réalisé par BI Gan • Chef décorateur LIU Qiang • Directeurs de la photographie YAO Hung-I, DONG Jinsong, David CHIZALLET • Gaffer WONG Chi-Ming • Directeur du son LI Danfeng • Monteur QIN Yanan • Musique LIM Giong and POINT Hsu • Costumes YEH Chu-Chen, LI Hua • Directeur de production HUANG Congyu • Producteur exécutif SUN Tao • Consultant littéraire ZHANG Da-chun • Consultant LI Xun • Producteurs exécutifs WAN Juan, SHEN Yang • Producteur SHAN Zuolong • Production Zhejiang Huace Film & TV Co., Ltd., Dangmai Films (Shanghai) Co., Ltd., Huace Pictures (Tianjin) Co., Ltd. • Co-production CG CINEMA, Horgos Taihe Entertainment Co., Ltd., Shanghai PMF Pictures Co., Ltd., Shanghai Tencent Pictures Cultural Diffusion Co., Ltd., China Film (Shanghai) Investment Fund, Mandarin Vision Co., Ltd., Tian Jin Mao Yan We Ying Media Co., Ltd., Free Whale Pictures Co. Ltd., Jiangsu Zhongnan Films Co., Ltd., Shanghai Ju Hong Film and TV Culture Studio, Realm Media Group, Dream Sky Films Co., Ltd., Youku Information Technology (Beijing) Co., Ltd. • Co-producteurs Charles GILLIBERT, YEH Jufeng, LI Xiaonan, ZHANG Guanren • En association avec Wild Bunch • Soutenu par Doha Film Institute

Bi Gan

Bi Gan, jeune cinéaste chinois, est né en 1989 à Kaili, dans la province du Guizhou. En 2013, le court-métrage Diamond Sutra dont il est l’auteur et le réalisateur, reçoit une Mention Spéciale dans la catégorie Asian New Force du 19e festival IFVA. Son premier long, Kaili Blues, remporte le prix du meilleur réalisateur émergent au 68e festival de Locarno, la montgolfière d’or au 37e festival des Trois Continents, et le prix de la réalisation aux 52e Golden Horse Awards, parmi de nombreuses sélections en festivals. Il a aussi été vendu dans plusieurs territoires. Son deuxième long-métrage, Un grand voyage vers la nuit, une co-production entre la Chine et la France, sera présenté dans la catégorie Un Certain Regard lors du 71e festival de Cannes.

Filmographie

2017 Un grand voyage vers la nuit
2016 The Secret Goldfish (cm)
2015 Kaili Blues

ENTRETIEN AVEC BI GAN

Le titre chinois du film Derniers crépuscules sur la terre vient d’une nouvelle de Roberto Bolaño, le titre international Long Day’s Journey Into Night est le nom d’une pièce d’Eugene O’Neill. Les seuls points communs sont-ils la nuit et le voyage ?
Choisir les titres et les noms de mes personnages est toujours un peu difficile pour moi. En fait, tous les noms des personnages dans le film sont des noms existants, des noms de chanteurs populaires. J’ai choisi des noms qui me plaisaient, qui étaient compatibles avec l’esprit du film. Comme ces deux titres d’œuvres littéraires.

Après Kaili Blues, comment avez-vous abordé ce nouveau film ?
D’abord, d’un point de vue technique, je n’étais pas satisfait de Kaili Blues. Je regrettais de n’avoir pas pu faire certaines choses, tellement nos moyens sur ce film étaient limités. Avec ce nouveau film, j’ai cherché à concrétiser mes rêves et à mieux connaître l’industrie du cinéma. Ensuite, j’étais fasciné depuis longtemps par la peinture de Chagall et les romans de Modiano. Je voulais faire un film proche de leurs œuvres, proche des sentiments et des sensations qu’on y trouve.

Donc, c’est la magie de Chagall avec les souvenirs de Modiano ?
Tout est lié aux souvenirs.

Un grand voyage vers la nuit emprunte sa forme au film de genre. C’est à l’origine de votre désir pour ce film ?
Je n’ai jamais eu de formation scénaristique. Du coup, j’ai pris mes propres habitudes en écrivant. Au début, sur le papier, Kaili Blues était un road movie. Une fois la première version écrite, j’ai commencé à la détruire de l’intérieur, petit à petit. Cela a donné une forme que j’ai aimée. Pour Un grand voyage vers la nuit, c’était au départ un film noir, dans le genre de Assurance sur la mort de Billy Wilder. C’est avec mon processus de « destruction » scène après scène, que finalement le film a pris la forme qu’il a actuellement.

C’est en détruisant que vous construisez ? Et ensuite vous ajoutez de multiples détails et de petites touches personnelles.
Oui, mais je travaille aussi en décomposant et en recomposant. J’interchange les éléments et je les déplace d’une scène à l’autre.

Comment le romancier Chang Ta-Chun est-il intervenu dans l’écriture du film ?
Il a été consultant sur le scénario. On a beaucoup discuté de la structure du film. Par exemple, sa division en deux parties. La première partie est intitulée : Mémoire, la deuxième : Pavot, comme dans le titre du poème de Paul Celan : Pavot et mémoire. À un moment, je l’ai même envisagé comme titre du film, mais j’ai finalement abandonné cette idée.

Pour moi, la première partie travaille le temps, les souvenirs dans différentes temporalités. La deuxième travaille l’espace, avec son sentiment renforcé par l’unique plan-séquence et la 3D.
C’est un film sur la mémoire. Après la partie en 2D qui inaugure le film, je voulais que le film change de texture. En fait la 3D est juste pour moi une texture. Comme un miroir qui change en sensations tactiles nos souvenirs. C’est seulement un rendu en trois dimensions de l’espace. Mais pour moi, ce sentiment tridimensionnel rappelle celui des réminiscences du passé. Beaucoup plus qu’avec la 2D en tous cas. La 3D est fausse, mais elle ressemble vraiment plus à nos souvenirs.

« Dangmai » est une ville, un véritable monde que vous avez créé à travers vos films.
« Dangmai » est au commencement un lieu qui n’existe pas. Au fur et à mesure de mes films, il est devenu le carrefour où se croisent les temps. Dans ce film, il est le fond du souvenir, un endroit comme dans un rêve, mais qui existe réellement.

Le film lui-même ressemble à un rêve. On le sent lié à l’origine du cinéma. Une atmosphère très humide, un peu à la façon de Wong Kar-wai. Est-ce dû au climat de votre ville natale Kaili, le lieu de prédilection pour le tournage de vos films ?
J’ai beaucoup aimé Nos années sauvages, peut-être inconsciemment suis-je influencé par le cinéma de Wong Kar-wai. Il représentait beaucoup pour la jeune génération de réalisateurs chinois. La ville de Kaili se situe en zone subtropicale. Il y pleut souvent, surtout l’été.

Il me semble que pour vous, le cinéma sert surtout à créer une ambiance ou un sentiment. Il n’est pas exclusivement réservé au récit d’une histoire. Ou du moins, ce n’est pas le plus important.
Absolument. Je cherche toujours à saisir l’état qui émane des lieux où je tourne. À en rendre la justesse. Pour cela, je modifie presque toujours ma scène sur place avant de tourner. Mes acteurs finissent par s’y habituer et à en tirer l’inspiration. Quand tout le monde sur le plateau est tendu vers la recherche de cette justesse, cela me fascine vraiment. L’histoire en tant que telle est toujours un peu banale. Pour ce film, il s’agit simplement d’un homme qui part à la recherche d’une femme. Mais ce que je voulais capter, c’était l’émotion. Pendant le tournage, je me suis forcé à ne pas tourner de scènes trop explicatives. J’ai pris conscience qu’elles me mèneraient uniquement à du pur narratif.

Pourtant, « un film doit être facile à comprendre ? » (Rires)
On me dit toujours que mes films sont difficiles à comprendre. Mais c’est faux, ils sont à ressentir ! Si je ne tourne pas les habituelles scènes explicatives, c’est qu’elles me rendent paresseux. On se dit : « Puisque que j’ai un fil conducteur, je n’ai qu’à le suivre, c’est facile ». Mais sans ces scènes narratives l’histoire passe quand même. Et en plus, ça nous réserve de belles surprises.

Comment s’est passé le tournage ?
J’ai arrêté le tournage dès le premier jour (rires). Je n’étais pas content de la décoration. Cela a duré un moment, c’était très tendu et il y avait beaucoup de pression. Puis est venu Liu Qiang, notre directeur artistique qui a un sens plastique très aiguisé, avec qui on a commencé à résoudre ces problèmes. Après il y a eu encore deux ou trois arrêts. Finalement le tournage s’est achevé quelques jours avant le nouvel an chinois 2018 (mi-fevrier).

À tel point qu’il y a trois chefs opérateurs sur le générique.
En fait, Yao Hung-I a commencé la première partie. On a travaillé plusieurs mois ensemble, puis il est rentré à Taïwan. Dong Jingsong a fait ensuite au moins la moitié de la partie en 2D, et la préparation du plan-séquence final que finalement David Chizallet a assuré. Ce dernier a aussi tourné une des scènes de la partie en 2D.

Comment expliquez-vous votre besoin de vous réinventer en permanence, de vous interroger sur le film, du tournage jusqu’au montage ? Est-ce un processus laborieux pour vous ?
Le tournage est toujours très dur. Je dois me sentir en danger, presque comme si je devais échapper à la mort pour continuer à créer. Souvent je me dis que le film est foutu et pourtant le lendemain une nouvelle idée me vient. Elle le fait renaître, reprendre une vie nouvelle. Je pense que se remettre en question pour sortir du confort, parfois au risque de se « détruire » est nécessaire pour les créateurs. Je suis convaincu que beaucoup de grands cinéastes sont comme ça, bien sûr sans prétendre être à leur hauteur. C’est quelque chose que j’ai expérimenté dès Kaili Blues. Que ce soit avec un gros ou un petit budget, je ne peux pas me contenter de faire un film uniquement parce qu’il y a un scénario écrit. Cela ne me suffit pas et ne me motive pas assez.

Vous avez tourné le fameux plan-séquence à la fin du tournage ?
Oui. Avec l’équipe, on l’a préparé longtemps, et tourné une première fois. Mais je n’étais pas du tout convaincu par le résultat. Vous avez mentionné Wong Kar-wai, et finalement c’est son gaffer Wong Chi Ming qui est venu nous donner un coup de main. Dès qu’il a préparé la lumière, j’ai été à nouveau intéressé. J’ai eu très envie de tourner le plan, alors qu’avant je n’en avais pas vraiment envie.

Pourquoi ?
Parce que faire un plan-séquence veut dire que tout est décidé à l’avance. On ne peut finalement que très peu le modifier. C’est vraiment le travail de Wong Chi Ming qui m’a donné envie de le tourner.

Les décors du plan-séquence sont vraiment intéressants. C’est toujours aux environs de Kaili ? D’où vous est venue l’idée de ce plan-séquence ?
J’ai cherché beaucoup d’idées pendant l’écriture. Finalement c’est en feuilletant la Divine Comédie de Dante que j’ai eu l’idée de cette errance. C’est une invitation au voyage. Que les spectateurs pensent que les personnages soient morts ou vivants, ce n’est pas grave. Le film est tourné dans les environs de Kaili. Le grand immeuble a été construit par les soviétiques, à l’époque de l’exploitation de la mine à côté. Ensuite, c’est devenu une prison. Aujourd’hui, il est désaffecté. C’est un endroit qui me fascine tellement que j’ai écrit cette histoire pour l’habiter.

Comment avez-vous composé le casting ? Le choix de votre actrice principale, Tang Wei, par exemple.
Le visage de l’acteur/actrice est très important pour moi. La promenade de Chagall m’inspire beaucoup, mais qui peut jouer la femme volante ? Je ne voyais personne au début, tout d’un coup, le visage de Tang Wei m’est apparu, je réalise immédiatement qu’elle pourrait être fascinante, ainsi je lui ai contactée tout de suite. Concernant la mère de Luo Hongwu/Jeune Chat (Wildcat), je pense à une actrice qui est capable de se circuler dans différents rôles, tout en gardant le même épanouissement, Sylvia Chang est le meilleur choix pour moi. Pour le reste du casting, je l’ai composé relativement assez vite.

Vous aimez les chansons populaires du passé. Cela donne une touche nostalgique au film.
J’ai choisi des chansons que j’ai écoutées à l’adolescence et que j’ai aimées. C’était le même principe pour Kaili Blues. Elles nous rappellent immédiatement nos souvenirs, qu’ils soient doux ou amers. Je suis un grand fan du chanteur Wu Bai. Sa voix est comme le bruit d’une ruine. Quand j’ai imaginé le film, elle est venue naturellement accompagner les images. Pour ce film, j’ai dû réduire le nombre de chansons. Il aurait pu y en avoir vraiment beaucoup plus ! Le compositeur Lim Giong a également créé quelques morceaux pour le film.

C’est un film d’amour ? Un film noir ? Peut-être un film de science-fiction ?
Je pense que c’est difficile à définir. J’espère surtout que ce n’est pas un film banal. En même temps, il pourrait être les trois à la fois, non ?

La poésie compte aussi beaucoup pour vous. Elle a pris des formes différentes dans votre cinéma et a évolué depuis Kaili Blues.
Kaili Blues est un film très personnel, je pourrais même dire, en exagérant un peu, qu’il n’a rien à voir avec le cinéma, tellement il était mêlé à ma vie intérieure. Un grand voyage vers la nuit est beaucoup plus cinématographique, j’ai beaucoup réfléchi sur le cinéma depuis.

Il y a beaucoup moins de citations de poèmes dans ce film.
J’ai même effacé la seule citation directe que j’avais prévue vers la fin du film. Je l’ai changée en une incantation que les personnages utilisent pour faire tourner la chambre. Du coup, la poésie du film ne passe que par l’image et le son.

Considérez-vous votre style comme relevant du réalisme magique ?
Je pense que mon cinéma est plus réaliste que magique (rires). Parce que le cinéma est un art tellement magique ! Il n’y a pas de film qui ne soit pas magique. Tout est possible avec le cinéma. Dans ce film, tous les personnages sont prêts à s’envoler. Je le sentais quand je les filmais. Il n’y a pas d’aéroport à Kaili, mais on peut quand même s’envoler ! (Rires).

Vous teniez à ce que tous les personnages parlent dans le dialecte de Kaili ?
Oui, ça leur a pris pas mal de temps pour l’apprendre. Ce n’est pas facile. Ils ont été très généreux et ont donné leur maximum pour mon film.

Et pourquoi tourner en dialecte ?
Je trouve le mandarin assez fade, sans véritable beauté. Les dialectes me donnent envie d’écrire, des dialogues ou de la poésie.

Propos recueillis par Wang Muyan, le 28 avril 2018

Par Pierre Rissient

Je dois beaucoup à Henry Miller. Pour ses Tropiques, Sexus, Le Colosse, lus à mes seize ans, mais aussi parce que son amour platonique de Lisa Lu (卢燕), me fit voir L’Arche (董夫人), m’amenant ainsi à découvrir le grand cinéma mandarin, encore trop inconnu, de Lee Han Hsiang (李翰祥), King Hu (胡金铨), Sung Tsun-Shou (宋存寿), Pai Chingjui (白景瑞) et Li Xing (李行).
Donc bien avant même la Cinquième Génération, Hou Hsiao-hsien (侯孝贤), Edward Yang (杨德昌) et Fred Tan (但汉章).
C’est ainsi sept mois après l’arrêt tragique du coeur d’Hu Bo, l’auteur d’Un Éléphant assis, que nous arrive le nouvel opus de Bi Gan, Dernier crépuscule sur la terre, j’oserais parler d’une génération à la poésie incendière.
Ces deux films n’agissent-t-ils pas comme deux torches au coeur de la nuit ?
Une poésie du verbe.
Et non de l’adjectif, du détail.
Une poésie moyenâgeuse, rugueuse et dure, comme celle de Villon, Chassignet, plus tard éparse chez Verlaine, Carco, de La Vaissière.
Proche aussi d’Audiberti, une poésie du sang, d’un sang qui surgit du terroir, court affolé dans nos veines, et s’épand, immense.
Hélas, Pierre Ryckmans/Simon Leys est mort quatre ans trop tôt.
Il aurait célébré Bi Gan, comme hier avec Shi Tao (石涛) et Shen Fu (沈复).
C’est ainsi que, oui, la Huitième Génération vient de naître.
19 avril 2018