La Fraction Armée Rouge (RAF), organisation terroriste d’extrême gauche, également surnommée « la bande à Baader » ou « groupe Baader-Meinhof », opère en Allemagne dans les années 70. Ses membres, qui croient en la force de l’image, expriment pourtant d’abord leur militantisme dans des actions artistiques, médiatiques et cinématographiques. Mais devant l’échec de leur portée, ils se radicalisent dans une lutte armée, jusqu’à commettre des attentats meurtriers qui contribueront au climat de violence sociale et politique durant « les années de plomb ».
FESTIVAL DE BERLIN PANORAMA – FILM D’OUVERTURE
CINÉMA DU RÉEL – PRIX DE LA SCAM
Scénario, montage et réalisation Jean-Gabriel PÉRIOT • Collaboration à l’écriture Anne PASCHETTA, Pierre HODGSON, Nicole BRENEZ, Anne STEINER • Directrice de production et documentation Emmanuelle KOENIG • Coordinateur de post production Kévin ROUSSEAU • Recherches complémentaires Monika PREISCHL, Valérie FRENECAMPOS • Première assistante montage Avril BESSON • Deuxième assistante montage MonaLise LANFANT • auxiliaires realization Malak MAATOUG, Charly FEVRE, Marine AIELO • Montage son Étienne CURCHOD • Mixage Laure ARTOTOULOT • Musique originale Alan MUMENTHALER • Image Thierry BEAUMEL
Jean-Gabriel Périot
Jean-Gabriel
Périot construit souvent ses films à partir d’archives préexistantes ;
photographies, films, fichiers internet… Son oeuvre dégage une réflexion
sur le statut polymorphe de la violence dans nos sociétés. Tout passe
par le pouvoir des images, sans discours, sans commentaires : une
pensée-cinéma.
À travers ses films, Jean-Gabriel Périot joue de la manipulation
d’images : affectionnant les montages syncopés, il quitte l’esthétique
pour travailler le discours – forcément politique -, il sort de l’image
pour s’attaquer à l’espace. Il aime brouiller les pistes en jouant des
genres du cinéma (documentaire, expérimental, fiction, animation), il se
place souvent là où on ne l’attend pas. Ses films ont été sélectionnés
et primés dans les festivals du monde entier.
Filmographie sélective
Une Jeunesse allemande 2015 – 1h33
Si jamais nous devons disparaitre ce sera sans inquiétude mais en combattant jusqu’à la fin 2014 – 15mn
We are become Death 2014 – 4mn
L’optimisme 2013 – 13mn
Le jour a vaincu la nuit 2013 – 28mn
The Devil 2012 – 7mn
Nos jours, absolument, doivent être illuminés 2012 – 27mn
Regarder les morts 2011 – 22mn
Les barbares 2010 – 5mn
L’art délicat de la matraque 2009 – 4mn
Entre chiens et loups 2008 – 30mn
Nijuman no borei (200.000 Fantômes) 2007 – 10mn
Under Twilight 2006 – 5mn
Eût-elle été criminelle… 2006 – 10mn
Dies Irae 2005 – 10mn
Undo 2005 – 10mn
We are winning don’t forget 2004 – 7mn
21.04.02 2002 – 9mn
Vous trouverez toutes les informations sur les films courts de Jean-Gabriel Périot, avec la possibilité de voir la plupart d’entre eux, sur son site : http://www.jgperiot.net
La Faction Armée Rouge
La jeune démocratie de l’Allemagne de l’Ouest des années 60 est
embarrassée par son passé nazi et étriquée dans son rôle d’avant-poste
de l’impérialisme et du capitalisme face à son double communiste. La
génération de l’après-guerre, en plein conflit avec ses pères, cherche
sa place. En 1966, c’est l’explosion du mouvement étudiant. Le pas de
deux qui se danse entre les étudiants et le gouvernement dégénère et
radicalise ceux qui y participent dans un déploiement progressif de
violences et de contre-violences. De cette jeunesse bouillonnante vont
surgir la journaliste Ulrike Meinhof, le cinéaste Holger Meins, les
étudiants Andreas Baader et Gudrun Ensslin et l’avocat Horst Malher. Fin
68, lorsque que le mouvement étudiant s’effondre, ceux-ci restent
isolés dans leur radicalisme et cherchent désespérément les moyens de
continuer la lutte vers la révolution.
En 1970, la RAF (Rote Armee Fraktion ou Fraction Armée Rouge) est
fondée, ses militants disparaissent dans la clandestinité. L’État comme
les sympathisants semblent circonspects. Les premières actions de la
RAF, comme les réponses de la police, relèvent d’une certaine
improvisation. Arrive alors 1972 et c’est la cassure irrémédiable : la
RAF commet, en moins d’une semaine, cinq attentats de grande ampleur
faisant de nombreuses victimes.
Dans son combat contre ce mouvement terroriste, l’État s’engage dans
une politique de réaction jusqu’au-boutiste. Les morts s’accumulent de
chaque côté, celui de la RAF – dans et hors les prisons – celui de
l’État (policiers mais aussi hommes politiques ou gouvernants) et
surtout du côté de civils anonymes. Toutes les voix qui questionnent à
la fois le sens politique et moral de ce combat de la Fraction Armée
Rouge ou qui osent critiquer le choix du tout répressif du gouvernement
fédéral deviennent progressivement inaudibles.
L’automne 77 marque l’apothéose sanglante de cette histoire – qui est
aussi une guerre d’images : le gouvernement ne cède ni au chantage de la
RAF demandant la libération de ses prisonniers en échange de la vie du
président du syndicat patronal Schleyer qu’ils ont kidnappé ni à celui
d’un commando palestinien acquis à la cause de la RAF ayant détourné un
avion de tourisme allemand.
La même nuit, l’avion est pris d’assaut sur l’aéroport de Mogadiscio et
les otages libérés tandis que les derniers membres fondateurs de la RAF
encore en vie sont retrouvés « suicidés » en prison et Schleyer abattu
par ses kidnappeurs.
Avant-propos
« Mes films dressent un portrait sombre de l’humanité : les camps de concentration, Hiroshima, la prison… ou encore : la revanche, la vengeance, l’oppression, l’atteinte aux corps, la mort. Pourtant, il ne s’agit jamais dans mon travail de cinéaste d’écraser le spectateur dans le pessimisme ou de lui infliger une leçon de morale et le contraindre à un quelconque devoir de mémoire. Au contraire, il s’agit toujours pour moi de regarder l’humanité dans ce qu’elle a de plus faillible et de faire de cette souffrance un refus, mais aussi d’en tirer la force d’espérer et d’aimer une humanité si fragile.
Il y a quelques années, j’ai pris conscience que je n’interrogeais que les actes de violence résultant de systèmes de pensées auxquels je suis opposé. Il est évidemment plus facile de juger les actes de ses adversaires que ceux de son propre camp… J’ai alors eu besoin de me confronter à ma facilité à excuser, ou à trouver des raisons, à des actes perpétrés au nom de convictions proches des miennes ou d’idéologies que je peux comprendre : une violence conséquente à un désir de révolution. De plus, je me suis rendu compte que je ne m’étais jusque-là intéressé qu’aux effets de la destruction, que j’étais toujours resté du côté des victimes. Il m’a alors été nécessaire de me questionner sur les perpétrateurs des actes de violence et d’interroger les origines, les motivations, les ressorts les ayants conduit à l’irréparable. Se pencher sur les coupables soulève des questions insolubles et insupportables. Pourtant, accepter ceux-ci comme des êtres humains à part entière ne réécrit pas l’Histoire et ne les exonère d’aucun crime, mais ouvre une réflexion plus profonde sur notre humanité et sa part la plus sombre.
J’ai commencé une recherche de longue haleine sur la violence révolutionnaire. Les années passant, mes recherches se sont resserrées sur les mouvements d’émancipation des années 60 et 70 jusqu’à se concentrer sur l’histoire de la Fraction Armée Rouge, un groupe terroriste d’extrême-gauche ouest-allemand, désigné en France sous son acronyme RAF (Rote Armee Fraktion), ou plus communément « la bande à Baader ». Le terrorisme n’est qu’échec et destruction. Il sème avec aveuglement la mort et décrédibilise ainsi ses propres ambitions révolutionnaires. Pourquoi donc certains décident volontairement d’user de cette violence ?
Cette question est particulièrement poignante quand les terroristes ne sont pas des individus vivant en marge de la société, mais justement les enfants chéris de celle-ci, ceux promis au plus bel avenir. C’est singulièrement le cas pour la jeunesse allemande de l’après guerre qui avait entre les mains les clefs d’un pays en pleine reconstruction.
Si je me suis arrêté sur l’histoire de cette jeunesse allemande, c’est que celle-ci est pour moi une histoire d’échecs et d’effrois, une tragédie exemplaire et funeste mais aussi une histoire en images, une histoire des images. »
Jean-Gabriel Périot
Conversation entre Jean-Gabriel Périot et Alain Brossat
Dès les premières images d’Une Jeunesse Allemande, on mesure à quel point les événements et les personnages qui y sont évoqués sont éloignés de nous : nous ne sommes plus dans la même époque que les activistes de la Fraction Armée Rouge. Ce n’est pas exclusivement un enjeu de pratiques politiques, mais aussi de sensibilité historique, de conduites sociales, de culture des corps… Je me demandais si votre choix de ne construire le film qu’autour de documents d’archives avait pour vocation d’entériner cet effet d’éloignement. Ou bien si, au contraire, à travers ces archives, vous incitiez le spectateur à chercher dans cette scène de l’Allemagne des années 1970 des pistes conduisant à notre propre actualité ?
Le film appartient à deux temps distincts : un passé dont presque tout nous sépare, et notre propre présent. Cependant, cette histoire ancienne me renseigne sur l’époque dans laquelle je vis. Une jeunesse allemande n’a jamais eu la prétention de raconter in extenso l’histoire de la RAF, ce qui est d’ailleurs impossible. Les choix que j’ai opérés dans cette matière très riche proviennent de ce que tel épisode de cette histoire, ou que telle archive, me touchait ou m’interrogeait plus que d’autres. C’est parce que j’ai voulu assumer ma subjectivité que ce film peut jouer sur deux temps différents. Ensuite, chaque spectateur peut s’emparer à son tour du film avec sa propre subjectivité, avec des savoirs et des opinions politiques différentes, et il va ressentir à sa façon ce qui relèverait d’un passé révolu ou ce qui fait écho avec aujourd’hui.
Généralement quand un film utilise des archives, il y a toujours un narrateur qui a pour rôle de les expliquer, de les contextualiser, mais qui finalement les inscrit aussi dans un temps passé et révolu. Dans mon film, en enlevant tout commentaire, je fais en sorte que les archives restent au présent, et il se voit comme un film de fiction : on suit une histoire en train de se raconter.
Comme le rappellent brutalement les interventions d’hommes
d’Etat, dirigeants de partis et personnages de médias dans la dernière
partie du film, l’épisode de la RAF a donné lieu, en Allemagne, à une
explosion de passions et à une chasse aux sorcières – les terroristes et
leurs « sympathisants ». Comment restituer ce climat de la fin des
années 1970 et du début des années 1980 dans un présent où le terrorisme
est, plus que jamais, le sujet du jour ?
Il me semble justement que cette partie du film en particulier résonne
tragiquement avec la manière dont les gouvernants continuent encore de
traiter le « terrorisme », indépendamment des différents types de
terrorismes auxquels ils ont à faire face. Il y a quelque chose
d’exemplaire dans la manière dont l’Etat ouest-allemand va réagir aux
actions et à l’existence même de la RAF. Il s’agit pour les gouvernants
non pas tant de répondre policièrement et judiciairement aux
terroristes, en essayant d’empêcher des actions d’être commises ou
d’arrêter et juger les membres du groupes, que de profiter de leur
existence pour bouleverser une société qui n’aurait pas accepté, sans le
« terrorisme », les changements imposés. Au lieu de répondre
politiquement à l’irruption de la lutte armée et d’en interroger les
causes, on refuse dans un premier temps que certains puissent penser son
existence, tous ceux qui s’y aventurent deviennent des « sympathisants
», on dirait aujourd’hui qu’ils font « l’apologie du terrorisme », puis
on refuse qu’ils questionnent ou critiquent les flopées de lois
sécuritaires et policières qui ne manquent pas d’être mises en place
après chaque attentat. Ce que l’on voit se mettre en œuvre dans les
années 1970 en Allemagne de l’Ouest et que met en lumière le film, c’est
à la fois l’appauvrissement terrible de la parole politique mais aussi
un changement du vocabulaire. Par exemple, on peut voir qu’il faut
attendre 1976 pour qu’à la télévision on parle d’Ulrike Meinhof comme
d’une « terroriste ». Au début des années 1970, on la présente comme une
« journaliste » puis comme une « anarchiste ». D’une certaine manière,
après la fondation de la RAF, elle est encore considérée comme une
adversaire politique, certes radicale et violente, mais dont on peut
questionner le basculement et à qui on peut encore opposer des arguments
politiques. Elle ne devient vraiment une « terroriste » que quand on
commence à la présenter comme telle, bien après la création de la RAF.
Quelque chose du discours politique mais aussi journalistique se
resserre comme inéluctablement à partir de 1970, jusqu’à aboutir en 1977
non seulement à une déshumanisation complète des « terroristes » (ils
n’appartiennent plus à la société ni à l’humanité), mais aussi à une
inversion complète des valeurs. On ne s’oppose plus sur des questions
politiques mais sur des questions de moralité : d’un côté ceux qui
respectent la « démocratie » et lui obéissent envers et contre tout ; de
l’autre, ceux qui sont du parti de la violence, et il s’agit simplement
de critiquer les actions des hommes politiques ou de la police pour en
faire partie !
Dans le film, nous vivons pendant une heure avec ceux qui vont devenir
des « terroristes » et on se rend compte qu’ils ne sortent pas de nulle
part, qu’ils ont eu une existence avant leur passage à l’acte, ils ne
sont pas nés avec un couteau entre les dents. Cette simple expérience ne
change pas notre jugement sur leurs actions, mais permet de mettre en
lumière cette manière dont les hommes politiques utilisent le «
terrorisme » en fabriquant des « monstres » et de la peur.
On voit bien là, à quel point « terrorisme », « terroriste »
sont des mots-valises : les protagonistes de votre film sont des
intellectuels (des artistes), des Allemands du cru dont le problème,
entre autres, est le passé nazi et le rôle qu’y ont joué les « pères ».
On est assez loin des motivations qu’on prête au terrorisme islamique
d’aujourd’hui…
En effet, un mot comme « terroristes » ne définit pas grand chose en
dehors des ennemis fantasmatiques. Non pas que ces « ennemis »
n’existent pas, mais les traiter de « terroristes » les fait basculer du
côté de la violence pure, de la bêtise destructrice, et en même temps
permet de créer une peur qui occulte toutes les questions politiques que
pose pourtant chaque acte de résistance aux puissances officielles, et
ce quelle que soit la légitimité de cette résistance. C’est d’ailleurs
pourquoi tous ceux qui sont désignés comme « terroristes » refusent
cette appellation. La RAF se définissait comme un mouvement de « lutte
armée ». Dans le film, on voit aussi que « terrorisme » n’est pas le
seul mot qui entravait la pensée. On peut notamment réfléchir à la façon
dont l’ensemble des participants aux mouvements de révolte des années
1960 a en permanence traité ses adversaires de « fascistes ». Dans un
pays comme l’Allemagne de l’Ouest, avec son histoire récente,
l’accusation de « fascisme » avait une résonance très concrète et
empêchait toute discussion ou toute compréhension plus fine des enjeux
en cours. Crier au « fascisme » était un moyen simple mais aussi
simpliste pour dévaloriser ses adversaires. On peut prendre comme
exemple l’utilisation par Meinhof d’un mot alors à la mode, celui de «
pig », « porc », pour parler des policiers. Ce mot n’est pas une insulte
comme une autre car elle ramène ceux qu’elle vise à un état animal,
donc non-humain. Meinhof arrivera à écrire au début de la RAF une chose
aussi stupide que : « Chaque homme en uniforme est un porc. On ne
discute pas avec eux, mais on a le droit de les tuer. » L’utilisation
performative d’un tel vocabulaire permet de justifier la décision de la
RAF de tuer froidement ses adversaires malgré des motivations humanistes
et émancipatrices.
La question, en effet, n’est pas de désigner de supposées
essences politiques – le « terroriste », le « révolutionnaire », le
« fasciste », le « démocrate »… – mais plutôt d’identifier des
bifurcations ou des points de basculement. Une Jeunesse Allemande montre
très clairement qu’un tel basculement se produit par exemple lors d’une
prise d’armes destinée à libérer Baader. C’est un point de non retour,
tout s’enchaîne, les enjeux se transforment. On retrouve le même côté
fatidique et irréversible de la prise d’armes en Italie, avec les
Brigades Rouges et d’autres groupes et, en France, avec Action Directe.
Aujourd’hui, toute réflexion sur ces phénomènes qui ont marqué les
années 1970 et 80 est noyée dans un pathos inconsistant sur « la
violence » qu’il importerait de bannir à tout prix au profit de la
tempérance démocratique.
J’ai moi-même été très surpris par l’extrait du court-métrage de
Fassbinder qui clôt Une jeunesse allemande, notamment à cause de la
discussion entre le réalisateur et sa mère à propos de la « démocratie
». Aujourd’hui, la « démocratie » est devenue un fait indépassable que
l’on ne questionne pas. Il n’y aurait aucun autre régime de gouvernance
possible et cela ne s’interroge pas. J’ai personnellement été élevé dans
cette idée, il m’est presque impossible de m’en défaire.
On voit bien dans le film comment ce mot, « démocratie », a été employé
comme un mantra par l’ensemble des protagonistes de cette histoire
alors même que chacun d’entre eux l’entend de manière très différente.
La « démocratie » prônée par Ulrike Meinhof ne recouvre absolument pas
l’acception de ce même mot, quand il est employé par les hommes
politiques du moment. Sur cette question en particulier, on voit dans le
film comme une bataille autour de ce mot mais aussi la victoire des
gouvernants d’alors quant à sa définition.
Parallèlement au mot « démocratie », c’est celui de « terrorisme » qui
permet de faire basculer toute forme radicale de protestation ou de
résistance du côté de la « violence », évidemment entendue comme «
irrationnelle ». Pourtant, et c’est ce que raconte le film en prenant le
temps de montrer qui étaient certains de ces « terroristes », toute
décision de prendre les armes découle d’une logique. Que l’on
désapprouve cette logique et les actes violents qui en résultent n’y
change rien. Il faut préciser qu’en RFA, dès 1969, des dizaines
d’attentats ont lieu à Berlin et plusieurs groupes décident de passer à
la lutte armée. Si l’État ouest-allemand va exclusivement concentrer ses
forces contre la RAF, c’est justement parce que les fondateurs de ce
groupe sont des personnalités reconnues et écoutées, capables
d’articuler leur décision – Ulrike Meinhof et Horst Mahler évidemment,
mais Andreas Baader et Gudrun Ensslin sont également alors des figures
de l’extrême gauche ouest-allemande. Il aura fallu plusieurs années aux
gouvernants et aux médias pour transformer les membres de la RAF en
simple « terroristes ». Ils y sont arrivés, mais à quel prix…
Votre film nous rend sensibles au fait que dans cet épisode
de l’histoire allemande des années 1970, la dimension de la traque
collective d’un groupe de réprouvés, avec ses multiples rebondissements,
occupe une place centrale, notamment dans l’imaginaire et les affects
du public. Cet enjeu a-t-il influencé vos choix, en termes de sélection
de documents et de montage?
Les télévisions allemandes n’ont commencé à archiver systématiquement
leurs productions qu’à partir de la fin des années 70. Avant, la plupart
des émissions n’étaient pas conservées et aujourd’hui on ne peut plus
avoir accès qu’à des fragments sauvés au petit bonheur la chance. Du
coup, alors même que l’imaginaire collectif autour de cette histoire est
avant tout télévisuel, la plupart des images qui ont servi à le
construire n’existe plus… Sur certains moments de cette histoire, mon
film montre quasiment tout le matériel sauvegardé. Par exemple, pour les
attentats de 1972 ou les arrestations des membres du groupe qui
suivent, il n’existe quasiment rien d’autre que ce que j’ai utilisé.
C’est très peu par rapport à l’ensemble des images produites à l’époque.
Et finalement, alors que je pensais naïvement que j’allais être noyé
sous la matière pour raconter cette deuxième partie du film, on s’est
battu pour trouver les archives nécessaires. Contrairement à la première
partie du film où le travail de montage a consisté à réduire une
matière trop riche, dans cette deuxième partie, le montage a consisté à
re-lier ensemble des archives fragmentaires et de le faire malgré la
disparation de pans entiers d’archives. Il était important pour moi de
montrer comment la télévision va participer activement à la «
scénarisation » de l’histoire en cours. Il y a plusieurs changements
techniques importants au début des années 70 qui vont bouleverser la
grammaire télévisuelle. Les plus importants sont peut-être ceux qui
concernent la mobilité du matériel et qui permettent la diffusion en
direct depuis l’extérieur des studios. Par exemple, l’arrestation en
direct à la télévision de Meins et Baader aurait été impossible un ou
deux ans plus tôt. Et cette possibilité du direct permet à la fois de
créer des effets hyper-spectaculaires, presque hollywoodiens, et en même
temps détruit le temps nécessaire entre la captation et la diffusion
d’un événement et son interprétation. Du coup, à une mise en scène
policière et militaire hypertrophiée de « la chasse aux terroristes »
répond une mise en scène télévisuelle hypnotique. Évidemment, tout temps
dévolu à la pensée, à l’argumentation, à la contradiction, à la
critique n’a plus sa place dans un tel dispositif. J’ai aussi été assez
frappé par la manière dont progressivement les hommes politiques vont
utiliser la télévision comme lieu privilégié d’énonciation. Avant le
milieu des années 1970, quand les hommes politiques apparaissaient à la
télévision, c’était souvent sous forme d’interviews, de discussions ou
lors de discours dans des meetings devant un « vrai » public. Mais peu à
peu, ils viennent à la télévision, se font filmer face caméra et
parlent directement aux téléspectateurs, « les yeux dans les yeux ». Ce
qui évite évidemment tout débat ou contradiction car personne ne peut
leur répondre…
Une jeunesse allemande fait apparaître la prise
d’armes d’Ulrike, Andreas et leurs camarades comme une tentative sans
issue pour dévoiler le mensonge constitutif de cette « démocratie
allemande » incarnée par les Schmidt* (Helmut Schmidt, chancelier fédéral
de 1974 à 1982), Strauss* (Franz Strauss, ministre des finances de
1966 à 1969 puis opposant d’Helmut Schmidt) et… Schleyer* (Hans
Schleyer, président du patronat allemand à l’époque). Plusieurs d’entre
eux sont des étudiants en cinéma, et leur geste est d’ailleurs presque
cinématographique : on retourne brusquement la caméra et on fait un gros
plan sur ce que « le système » s’acharne à masquer, ses collusions avec
les pires des régimes despotiques, avec la guerre américaine au Vietnam,
la dénazification bâclée de l’Allemagne, etc…
Evidemment, une des grandes références d’Ulrike Meinhof ou de Horst
Mahler est le concept de « propagande par le fait ». Avec des actions
terroristes, on ne peut évidemment pas mettre à bas ses adversaires ;
faire exploser des bases militaires américaines ou le bâtiment de
Springer ne va pas faire s’effondrer la RFA – tout comme jeter deux
avions sur les Twin Towers ne va pas faire vaciller les USA. La volonté
première de tels attentats est de créer des images. Ils sont entrepris
pour être télévisés et servir de supports publicitaires, pour illustrer
et démontrer, pour paraphraser Meinhof, que « le système n’est pas
infaillible ». Les attentats ont également un deuxième but. Ceux qui les
commettent savent que, pour se défendre, « l’État », « le système » va
devoir réagir en augmentant exponentiellement ses moyens policiers et
qu’il sera « mis à nu » : son soubassement « totalitaire » apparaîtra
alors clairement. Ce qui se passe malheureusement toujours après chaque
attentat… Mais l’erreur des terroristes est de croire que l’équation «
possibilité d’attaquer et de toucher le système » + « mise à nu du
caractère totalitaire de celui-ci » va déboucher sur une prise de
conscience du « peuple », entraîner de la solidarité et déboucher sur
une révolution.
Quand les membres de la RAF profitent de leurs savoir-faire de metteurs
en scène pour concevoir et organiser la série d’attentats de 1972, ils
commettent une erreur assez grossière. Les victimes humaines ne sont
alors pour eux que des éléments du décor ou du scénario. Leur erreur est
d’avoir sous-estimé le pouvoir de réaction que suscite chaque mort,
bien réelle, résultant d’actes de violence. Pour les téléspectateurs, il
ne s’agit pas de « militaires impérialistes servant un pays fasciste »,
« d’ennemis de classe » ou de « porcs en uniforme » mais de victimes
qu’ils ne réduisent pas à un concept. Il en sera de même pour Schleyer.
Lorsqu’il a été enlevé, il a été dénudé de tout ce pourquoi certains
pouvaient le critiquer politiquement – responsable du syndicat patronal,
grand patron lui-même, ancien nazi – pour ne devenir qu’une victime
pathétique. D’une certaine manière, Meinhof, Meins, Baader lui-même, ont
pu croire naïvement à un moment donné que les films allaient changer le
monde. Ensuite, ils ont cru tout aussi naïvement que les images
télévisées que leurs attentats allaient créer appelleraient à la
révolution. En fait, ils ont toujours sous-estimé que le réel n’est pas
réductible à des images, que, malgré la conception théorique qui guide à
leur réalisation, quelque chose échappera toujours aux images et
qu’elles échoueront toujours face au réel.
Le film est construit autour de la notion d’une bataille des
images – celle qui oppose les films d’éveil et d’agitation conçus par
ceux qui vont ensuite se tourner vers la lutte armée aux gouvernants
qui, eux, embarquent la télévision dans leur croisade contre le
terrorisme. Récit contre récit, dispositif filmique contre dispositif
télévisuel… Est-ce la raison pour laquelle Une jeunesse allemande
s’achève sur un travail d’autofiction filmique dans lequel Fassbinder
met en scène son désarroi et sa colère face à la mort violente des
militants de la RAF emprisonnés à Stammheim?
C’est sur la question du cinéma que Fassbinder clôt Une Jeunesse
Allemande. Dans la première partie du film, on découvre les futurs
fondateurs de la RAF par le biais des images qu’ils ont produites ou qui
ont été produites sur eux. Et malgré leur inventivité, leur générosité
ou la liberté dont elles font preuve, ils constatent qu’utiliser les
images comme moyen d’action révolutionnaire est illusoire… Dans la
deuxième partie, on voit comment la télévision sert « l’État » : il
s’agit de marteler des discours univoques, de rejeter toute discussion
et toute critique. La télévision ne fait rien d’autre que construire un
réel correspondant à l’idéologie des gouvernants. Face à ces deux camps,
Fassbinder intervient dans un extrait auto-fictionnel, à fois comme
réalisateur et comme témoin des événements en train de se jouer, et ce
qui se passe ces jours sombres de 1977 le laisse littéralement nu. Dans
son film, il n’exprime jamais de certitude, il n’offre aucune réponse,
il ne pose que des questions. Cet extrait, par son contenu mais aussi
par ses choix de mises en scène – expérimentation fragile entre mise à
nu de soi et captation documentaire – est du côté de ce qu’est le cinéma
et comment il peut raconter le réel. Il ne s’agit pas de prendre
position, de trancher ni d’affirmer, il s’agit de se saisir du monde
avec la conscience de sa propre fragilité, de ses incohérences, de ses
errements. De s’adresser aux spectateurs non pas comme un pédagogue ou
un idéologue qui assène l’image comme preuve, mais en affirmant et en
mettant en scène sa propre impossibilité à saisir le monde. C’est en
découvrant ce film en particulier que j’ai pu saisir tout le tragique et
la complexité de cette histoire. Par le choix de cette mise à nu de
lui-même, mais aussi de manière terrible, de celle de sa mère,
Fassbinder parvient à nous dresser un portrait effroyable de l’Allemagne
d’alors, mais aussi à nous toucher. Le cinéma se joue peut-être là,
dans cet espace fragile. J’avais besoin de ramener cela dans mon propre
film et de répondre par cet extrait à la question que pose Godard au
début du film : « Est-il possible de faire des images en Allemagne
aujourd’hui ? ». Il est toujours possible de faire des images pour
répondre à la marche du monde – reste à savoir lesquelles.