La flor

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AVEC : Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa, Laura Paredes

Réalisateur Mariano Llinás • Image Agustín Mendilaharzu • Montage Agustín Rolandelli, Alejo Moguillansky • Son Rodrigo Sánchez Mariño • Musique Gabriel Chwojnik • Décors Laura Caligiuri • Costumes Carolina Sosa Loyola, Flora Caligiuri • Assistant réalisateur Agustín Gagliardi • Productrice Laura Citarella • Produit par El Pampero Cine

 

Mariano Llinas

Mariano Llinás est né en 1978 à Buenos Aires, en Argentine. Il est réalisateur, mais également scénariste et fait partie du collectif El Pampero Cine.
Il est professeur à l’Universidad del Cine et co-directeur du magazine annuel Revista de Cine.
En 2011 il reçoit le Premio Konex, faisant partie des meilleurs réalisateurs argentins de la décennie. Ils ne sont que 5 à avoir reçu ce prix.
En tant que scénariste, il a participé aux films « Secuestro y Muerte » (2010) de Rafael Filipelli, El Estudiante ou récit d’une jeunesse révoltée  (2011) de Santiago Mitre, El Escarabajo de Oro (2014) de Alejo Moguillansky, Le Ciel du centaure (2015) de Hugo Santiago, Pauline (2015) de Santiago Mitre et l Presidente (2017) de Santiago Mitre.
Il s’est fait connaître comme réalisateur en 2002 avec son premier film Balnearios. En 2004 il réalise le court métrage La más bella niña et en 2006 un moyen métrage El Humor (pequeña encyclopedia ilustrada)  avec Ignacio Masllorens.
Son film suivant Histoires extraordinaires, en 2008, remporte de nombreux prix et la reconnaissance des critiques.
Son dernier film La Flor, dont il a présenté uniquement la première partie au festival de Rotterdam, a remporté le Prix Hubert Bals du Public. L’ensemble du film a été couronné Meilleur Film au 20e festival de Bafici.
 

Films du même auteur valorisés par le Gncr: 
Informations complémentaires: 
Festival de Locarno - Compétition Internationale
Festival Biarritz Amérique latine - Prix du Jury

La flor

Mariano Llinas
Distribution :: 
Date de sortie :: 
06/03/2019
Argentine - 2018 -13h34

La Flor cambriole le cinéma en six épisodes.
Chaque épisode correspond à un genre cinématographique.
Le premier est une série B, comme les Américains avaient l’habitude d’en faire.
Le second est un mélodrame musical avec une pointe de mystère.
Le troisième est un film d’espionnage.
Le quatrième est une mise en abîme du cinéma.
Le cinquième revisite un vieux film français.
Le sixième parle de femmes captives au XIXe siècle.
Mon tout forme La Flor.
Ces six épisodes, ces six genres ont un seul point commun : leurs quatre comédiennes.

D’un épisode à l’autre, La Flor change radicalement d’univers, et chaque actrice passe d’un monde à l’autre, d’une fiction à un autre, d’un emploi à un autre, comme dans un bal masqué.
Ce sont les actrices qui font avancer le récit, ce sont elles aussi qu’au fur et à mesure, le film révèle. Au bout de l’histoire, à la fin du film, toutes ces images finiront par dresser leurs quatre portraits.

 

 

Qu’est-ce que La Flor ?
C’est un film argentin de 14 heures, avec 4 actrices, montré en 4 saisons. C’est 10 ans de tournage à travers le monde. C’est un bouquet de films, qui mélange tous les genres : série B, mélodrame musical, noir et blanc, espionnage, et polar.

Pourquoi sortir La Flor au cinéma ?
Parce qu’on a eu un coup de foudre pour ce film ludique, poétique, politique, surréaliste. Parce qu’il nous a fait sourire, chanter, rêver, aimer. Parce qu’on s’est dit qu’il vous ferait le même effet. Pourquoi aller voir un film de 14 heures en salles ? Parce que c’est la réponse du cinéma aux séries télé. Dans une série, une saison peut durer 14 heures. La Flor, c’est 4 saisons et 6 épisodes, en seulement 14 heures.
 
Comment découvrir La Flor ?
En 4 parties, réparties sur 4 semaines, dès le mois de mars.
 
Où peut-on voir La Flor ?
La Flor, seulement au cinéma !
 
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Un enfant se couche dans son lit, à contrecoeur. Son père s’assied au bord du lit et commence à lui parler. Il improvise, il se laisse emporter. Il part de contes qu’il connaît et il invente le reste. Il part de Sinbad, mais il ajoute des sous-marins, des dragons, des démons, des guerres. L’enfant écoute, imagine les sous-marins, les dragons et il s’endort. Le lendemain, le père répètera le rituel et il incorporera de nouvelles variations, jusqu’à l’infini.
L’histoire n’existe pas. L‘enfant n’en a pas besoin. Il n’a pas besoin de fables ni de fins ni de résolutions. C’est le simple fait qu’on lui raconte qui le rend heureux. Il n’a pas besoin de quelque chose qui se termine, il n’a pas besoin que quelque chose donne du sens à cette succession de fantaisies. Il a simplement besoin de pouvoir imaginer ces monstres et ces paysages.
Il a besoin de la fiction, pas du scénario.
Le scénario, les « histoires », sont de la fiction convertie en marchandise. C’est de la fiction emballée, maîtrisée, domptée à coups de fouets, enfermée dans une cage.
C’est entre les ruines de cet empire, le scénario, que nous intervenons. Il nous reste le plaisir de le subvertir, de le défier, de prendre ses vieux genres et de les outrager, d’entrer dans ses palais comme des envahisseurs barbares.
Ces barbares, ce sont nous, les cinéastes.

El Pampero Cine

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Entretien avec Mariano Llinás


Dans La Flor, vous rassemblez tous les genres du cinéma. Est-ce parce que le cinéma rassemble tous les arts ?
En effet, le cinéma réunit tous les arts : la peinture, la musique, les romans, le théâtre, la photographie. Mais à cela s’ajoute une spécificité propre au cinéma : c’est un art produit à travers une machine : la caméra. Nul ne sait ce qui se passe à l’intérieur d’une caméra. Toujours est-il que cette caméra transforme ce qui est devant nos yeux en autre chose. Et puis, le cinéma, c’est une aventure, que l’on ressent physiquement. Donc, le cinéma n’est pas uniquement la somme de tous les arts. C’est plus complexe. Pour moi, le cinéma, c’est un peu comme le banquet qui clôt chaque aventure d’Astérix. C’est un festin des arts, de nos aventures, de nos expériences, de notre réalité. Dans notre collectif, El Pampero Cine, il y a une italienne, un basque, un polonais, et moi, qui vient de Catalogne. Pour nous, le monde est comme un grand bazar dans lequel on puise.

On sent dans votre film une nostalgie du siècle dernier…
Le 20e siècle s’est achevé et nous sommes la génération qui tente de sauver ce qu’elle a aimé de cette période. Le siècle dernier est une terre natale en train de couler, alors c’est à nous d’en sauver ce qui, à nos yeux, mérite de l’être, pour l’emporter sur l’île nouvelle, avant de couler irrémédiablement. Une des choses à sauver, c’est le cinématographe, car c’est le plus beau divertissement du 20e siècle. C’est pourquoi je vois La Flor comme une arche de Noé. Toutes les espèces que je préfère y sont rassemblées.

Quel lien faites-vous entre La Flor et le cinéma de Godard, que vous aimez tant ?
La Flor, c’est un peu l’adaptation fictionnelle des Histoire(s) du cinéma de Godard. Sauf que son film était parfait et solennel, tandis que le nôtre est maladroit. Il tente de repartir de zéro, de recommencer.

Au départ de La Flor, il y a quatre comédiennes…
Elles ont formé une compagnie de théâtre, La Piel de Lava. Je les avais vues sur scène en 2006, et je m’étais aussitôt dit que ces quatre femmes étaient capables d’emmener la fiction vers de nouveaux horizons. On était encore au début du 21e siècle, et tout le monde s’interrogeait sur la frontière qui sépare documentaire et fiction. Moi j’ai toujours pensé que rien n’est potentiellement plus émotionnel que la fiction. Encore faut-il bien l’employer. Je pensais que la fiction et l’intrigue étaient deux choses très différentes et qu’on pouvait inventer des fictions fortes et riches, sans tomber dans des intrigues cheap, sans donner de leçons de morale.
Quand j’ai vu ces quatre comédiennes, je me suis dit qu’elles seraient un formidable outil à créer de la fiction. Pendant deux ans, on a échangé des idées. On se voyait tous les jeudis. Au départ, j’avais pensé adapter leur pièce en film, ça ne fonctionnait pas. Mais on a continué à se voir, pour le plaisir d’être ensemble. On a envisagé plusieurs histoires, tout me semblait intéressant, et j’ai compris qu’en fait je ne voulais pas faire un film, mais cent films avec elles ! C’est alors que j’ai eu l’idée du croquis qu’on voit au début du film. Les quatre flèches qui pointent vers le haut, le cercle du milieu, et la flèche qui pointe vers le bas. Cela signifiait quatre débuts, une histoire complète, et une fin. Ce dessin est devenu le plan. Une chanson de Leonard Cohen dit : « Un plan n’est pas une vision », mais dans ce cas, le plan était la vision. Comme je voulais montrer la palette des talents de ces quatre comédiennes, on allait inventer six histoires. J’ai écrit la première, la série B, très rapidement. C‘était comme lancer les dés.

Pourquoi l’idée de toucher à tous les genres ?
Cela fait partie du jeu ! J’adore le cinéma classique, les films hollywoodiens, les films français. J’aime le cinéma d’avant les années 70, c’est celui que j’aime regarder, ce sont ces films là que j’enseigne. Le genre est ce qui nous permet de faire un truc qu’on a envie de faire. Je ne crois pas qu’un cinéaste se dise : « J’ai envie de faire un western » et du coup, il faut qu’il tourne une scène avec un cheval. Je crois plutôt qu’il se dit : « J’ai envie de tourner avec un cheval » et du coup, il écrit un western. D’abord, on a l’idée d’une image, ensuite seulement, on se met à écrire. Pourquoi écrire des mots pour des images qu’on n’a pas ? Moi je préfère imaginer les images et ensuite écrire ce qui les accompagnera le mieux. Je voulais reprendre quelques vieilles techniques du cinéma du 20e siècle : la façon de monter un film, par rapport à la continuité. La façon de travailler le son. Aujourd’hui, tous les films ont cette même basse bourdonnante, on dirait que David Lynch l’a inventé. Bresson travaillait le son de façon très précise et Hugo Santiago, mon maître, mon père de cinéma, avait été son assistant. Je voulais apprendre cette délicatesse, cette exigence. Par exemple, dans l’épisode 3, sur des espions, je voulais que le film sonne comme un polar français des années 70. Pas comme un bon Melville, mais plus cheap, plus série B, comme un Verneuil par exemple. Je voulais travailler aussi la musique. Je voulais filmer des costumes, montrer toutes les couleurs du 20e siècle, qui n’existent plus. Une ligne de couleurs pleines qui vont de Matisse à Hergé, qui sont très différentes de la chromatique du 19e, mais aussi des tonalités chatoyantes du 21e. Je voulais explorer des régions délaissées par le cinéma aujourd’hui. Et surtout, je voulais offrir une palette la plus riche possible à mes comédiennes. Le genre permettait d’inventer de nouvelles images.

Comment répartissiez-vous les rôles entre les quatre comédiennes, d’un épisode à l’autre ?
Il n’y avait aucune psychologie dans notre démarche. Pour nous, un personnage, c’est une apparence, un son, une voix. Donc, la répartition se faisait plutôt du style : « Toi, tu as joué une gentille dans cet épisode, dans le prochain, tu seras méchante, ensuite, tu seras romantique, ensuite, tu seras la chef ». Ou bien : « Toi, tu as énormément parlé dans cet épisode, donc, dans le prochain, tu seras muette ». C’est un peu comme un peintre qui se dit : « Là j’ai mis du rouge en haut, maintenant j’en rajoute une pointe en bas ». On essaye de trouver un équilibre.

Comment finance-t-on un tel projet ?
El Pampero Cine cherche des fonds, comme c’est le cas pour tous les films argentins. La différence, c’est comment nous employons ces fonds. Je crois qu’on peut tout faire si on travaille en dehors de l’industrie. C’est l’industrie, le système, qui vous limite. Le nombre de semaines de tournage, par exemple. Une fois que vous avez défini un nombre de semaines, votre budget est fixé, et vous ne pouvez plus avoir de jours supplémentaires. Pour un film comme La Flor, cela ne marcherait pas. Donc, on a tourné ce film quand on pouvait. On n’a pas eu à acheter le temps des gens, on ne les a pas empêchés de gagner leur vie en tournant d’autres films. On a approché ce tournage comme un hobby, un truc qu’on faisait uniquement parce qu’on en avait envie. Une fois que vous n’avez ni budget ni plan de travail, ça change tout. Vous pouvez essayer, chercher. Aujourd’hui, ce n’est plus comme du temps de Hawks ou de Hitchcock. Vous n’avez pas besoin de six personnes pour déplacer la caméra. Je la porte avec moi, dans mon sac, en permanence. Guillaume Apollinaire disait : « Quand on a le temps, on a la liberté ». On nous a toujours dit : « le temps, c’est de l’argent ». Certes, mais c’est aussi la liberté. Le film est libre parce qu’on a pris le temps. On peut tourner sans stars, avec des caméras pas chères, on peut être modeste.

Vous dites du quatrième épisode qu’il est difficile à décrire…
C’est vrai. Après le film d’espionnage, qui a été très long à faire (on a mis 6 ans à le finir) je voulais prendre la route avec notre petite équipe et aller vite. On a fait cet épisode en deux mois. On sortait du froid de la guerre froide, et aussi de l’hiver. On avait envie de se promener, de sentir le printemps.

Dans ce cas, le cinquième épisode, votre hommage à Renoir, incarne l’été ?
Vous dites hommage, mais il serait plus exact de parler de vol ! J’idolâtre Jean Renoir, mais qui suis-je pour lui rendre hommage ? Ce sont les maires qui font des hommages. La Flor ne rend pas hommage, mais outrage… Les peintres ne rendaient pas hommage, ils adaptaient à leur façon des choses inventées par leurs maîtres. Ils apprenaient en copiant les maîtres. Je fais pareil. Dans le premier épisode, je copie Hitchcock. Dans le second, je le copie encore, mais je pense aussi à Tintin. Dans le troisième, je lorgne vers les films de Fritz Lang et aussi vers John le Carré. Et pour revenir au cinquième épisode, je voulais retrouver l’intensité du cinéma muet, raconter une histoire d’amour en montrant des figures aériennes acrobatiques. On apprend en retournant aux racines. C’est la meilleure façon de progresser.

La peinture semble avoir inspiré le sixième épisode…
Pour la toute dernière séquence, on s’inspire de Leonard de Vinci, c’est limpide. Mais en fait je crois que celui qui a influencé tout le film, c’est Manet. Il est au cœur du film. Dans le troisième épisode, celui de la guerre froide, on voit une plaque : « Ici vécut Edouard Manet », puis apparaissent des tableaux de Manet superposés. Je pense souvent en termes de peinture. Quand je dis à mes étudiants d’aller voir « Vertigo » sur grand écran, c’est parce qu’à mes yeux, ce film est plus beau et plus moderne que toute l’oeuvre de Picasso.
Dans la séquence sur Casanova de l’épisode 4, on a essayé de reproduire la lumière des peintures du 18e siècle. Donc la peinture est toujours présente. Attention, cela n’a rien à voir, j’espère, avec Peter Greenaway, qui essaye toujours d’en mettre plein la vue avec ses lumières élaborées. Nous on utilise une seule lumière, et on veille à conserver humour et légèreté…

À la fin du quatrième épisode, vous filmez chacune des quatre comédiennes, comme si vous vouliez faire leur portrait…
Si le spectateur a le sentiment que tout ce qui précédait l’a conduit là, à ce moment précis, devant ces quatre visages et que cela le satisfait, alors le truc a marché. Oui, je l’avoue, c’est un truc, une ruse. Vous vous souvenez, à la fin de Stromboli, quand Ingrid Bergman gravit le flanc du volcan ? Elle porte avec elle toute l’histoire du cinéma. Rossellini filme à la fois la femme, l’actrice et sa carrière. C’est ce qui rend la scène exaltante. Dans La Flor, nos quatre actrices sont des inconnues. C’est le film qui crée leur carrière. On les a vues vivre durant quatre épisodes. Alors, à cet instant du film, en montrant ces visages, qu’on a vus dans les épisodes précédents évoluer, changer, vieillir, apprendre, j’espère que le spectateur sentira que tout le film était conçu dans cette intention : composer le portrait de ses quatre comédiennes.