Vétéran de la guerre du Vietnam, Al Moon vit en solitaire sur les terres de sa tribu, en Californie du nord. À mesure que la violence et les destructions écologiques s’abattent sur la réserve, d’anciennes angoisses refont surface et poussent Al à prendre la route pour affronter ce qui le hante, et retrouver les hommes de son bataillon. Chaque rencontre sur le chemin dévoile un pays divisé, aux prises avec ses propres blessures — reflet troublant de ses tourments intérieurs. Les vieux démons ressurgissent comme des fantômes… Affronter la vérité est la plus rude des épreuves.
Liste technique
Réalisé par Isabelle Ingold & Vivianne Perelmuter | Écrit avec Al Moon | Musique originale Liesa Van der Aa | Image, son, montage Isabelle Ingold & Vivianne Perelmuter | Montage son David Vranken, Nathalie Vidal | Produit par Hanne Phlypo, Stéphane Jourdain | En co-production avec Tempo Films, Shelter Prod, RTBF Télévision belge – Unité Documentaire, CBA – Centre de L’Audiovisuel à Bruxelle | Avec le soutien de Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel de la Fédération Wallonie-Bruxelles, Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), Fond d’Aide à l’Innovation Audiovisuelle, le Tax Shelter du Gouvernement Fédéral Belge
Isabelle Ingold
Diplômée de la Fémis, Isabelle Ingold vit et travaille entre Paris et Bruxelles. En tant que monteuse, elle a collaboré avec des réalisateurs aussi divers que Amos Gitai, Vincent Dieutre, Bojena Horackova, Hélène Mariani, Itvan Kebadian, Lea Todorov et Joanna Dunis. Elle enseigne à l’Université de Corse et intervient régulièrement à la Fémis. Depuis de nombreuses années, elle réalise également des films documentaires, notamment en coréalisation avec Vivianne Perelmuter. Leur cinquième film commun (Ailleurs, Partout), sortie en salles en France, en Belgique et en Grèce, a reçu une étoile de la SCAM.
Filmographie
2025 – Les Recommencements
2020 – Ailleurs, partout
2016 – Des jours et des nuits sur l’aire
2009 – Une petite maison dans la cité
2004 – Au nom du maire
2001 – Une place sur terre
1996 – Nord pour mémoire, avant de le perdre
Vivianne Perelmuter
Vivianne Perelmuter est née à Rio de Janeiro (Brésil). Après avoir étudié la philosophie et les sciences politiques à l’ULB, elle entre à la Fémis, en département réalisation. Ses films explorent les genres documentaire, fiction et essai. Installations et photographie tracent également les contours de son travail. Le fonctionnement de la mémoire et le dépaysement du regard sont les thèmes principaux qui guident sa recherche de nouvelles formes de narration. Vivianne fait partie de l’éxuipe artistique du workshop international SIC (Sound Image Culture) à Bruxelles.
Filmographie
2025 – Les Recommencements
2020 – Ailleurs, partout
2018 – La Cambre 21, 1000 Bruxelles
2018 – Hamlet Poem Unlimited
2017 – Souffle (installation vidéo)
2014 – Le vertige des possibles
2003 – Description d’un combat
2001 – Une place sur terre
1996 – Nord pour mémoire
1992 – Lents que nous sommes
Al Moon
Co-auteur & protagoniste du film.
Al Moon est né dans une famille amérindienne, entre deux tribus : il est Redwood Creek du côté de son père, Yurok du côté de sa mère. Dès ses premières années, ses parents se séparent, il est élevé avec sa sœur par son grand-père. Son père se remarie rapidement, et la famille s’agrandit avec la naissance d’un demi-frère et de deux demi-sœurs. Au lycée, Al rencontre Rosanna, qui tombe très vite enceinte. Ils se se marient. Al travaille comme mécanicien pour subvenir aux besoins de sa famille. En 1969, alors que sa femme est enceinte de leur deuxième enfant, Al devance l’appel et se porte volontaire pour aller au Vietnam. A son retour, il avait changé. Rosanna ne le reconnaissait plus et craignait sa violence. Elle quitte la maison avec leurs deux enfants. La guerre du Vietnam a ébranlé les soldats d’origine native plus profondément encore que les autres. Elle fut pour eux un rappel douloureux de leur propre histoire, d’autant plus douloureux qu’ils étaient passés de l’autre côté, ils avaient intégré l’armée qui les avait longtemps combattus, voire massacrés, et qui maintenant occupait un autre pays, colonisait un autre peuple. Un peuple dont Al partageait certains traits, compte tenu de l’origine asiatique des Amérindiens. “Là-bas, nous a-t-il dit un jour, j’avais le visage de l’ennemi”.
Entretien avec Isabelle Ingold & Vivianne Perelmuter
Vous rencontrez Al Moon par hasard, puis il vous conduit dans la réserve de sa tribu. À quel moment l’idée de faire un film de cette rencontre s’est-elle imposée ? Quelle en est la genèse ?
Isabelle Ingold : Tout commence avec cette rencontre, en effet fortuite, dans un lieu pour le moins improbable – une laverie automatique dans une petite ville de Californie du nord. On lavait nos vêtements, et soudain, un homme est venu vers nous – c’était Al. Il nous dira plus tard qu’un rêve lui avait annoncé qu’il rencontrerait des gens venues de loin, et que ce serait important. C’est comme s’il les cherchait. Il a remarqué les chaussures bicolores de Vivianne, et en a déduit que nous étions Européennes. De notre côté, nous n’avons pas reconnu qu’il était Native-American, ni qu’il portait sur sa casquette l’insigne des vétérans du Vietnam. Nous ne savions pas encore lire les signes. Ce qui nous a saisies, ce n’était pas une identité, mais la singularité de cet homme – une étrange combinaison de tendresse et de colère sourde, d’humour et de lucidité impitoyable, d’énergie et de fêlure.
Le soir même, nous dînions ensemble, et le lendemain, il nous emmenait dans sa réserve, haut dans la montagne – la Réserve des Yuroks. Quelque chose s’est noué entre nous durant cette longue journée, à mesure que nous découvrions son monde à la fois ravagé et intensément vivant, et un homme bien plus complexe que nous ne l’avions pressenti. Dans l’ombre de son aplomb, une blessure était là, vivante. Même parmi les siens, il agissait comme un outsider : sociable mais distant, campant à l’écart, toujours aux aguets. Comme s’il n’était nulle part chez lui.
Ce qui nous a le plus touchées, c’était sa volonté forcenée de se libérer du poids de l’Histoire, et tous les rôles qui lui collaient à la peau, à toute place assignée, notamment celle de victime de l’Histoire. Ne pas s’identifier au mal subi, à la perte. En tant que femmes, cela a profondément résonné en nous.
En revenant de la réserve, il nous a confié son désir de traverser les États-Unis et retrouver les hommes de son ancien bataillon. La plupart était Blancs. C’était pas des amis. Il était très tard lorsque nous nous sommes quittés. Nous n’avons pas parler de faire un film, même si Al savait que nous en faisions. C’est après notre retour en Europe, que le désir d’accompagner Al et de faire un film avec lui s’est clairement imposé. On l’a appelé, il a de suite accepté.
La relation qui s’est tissée entre vous est inouïe, inclassable, vraiment ailleurs de tout white gaze. Comment y parvenir dans la cadre d’un film, et malgré vos différences et le poids de l’histoire ?
Vivianne Perelmuter : Nous n’avons pas fait ce film malgré nos différences et l’Histoire, mais avec elles. L’écart n’est pas un obstacle, c’est une zone de contact. C’est dans l’écart même qu’une relation se construit.
Ce qui a été décisif, et s’est de suite imposé pour faire ce film, c’est de vivre avec Al, dans les mêmes conditions que lui. Puisqu’il n’avait pas de maison, on camperait avec lui. Nous étions ensemble tout le temps, partageant le même espace, la même fatigue, la même météo, les mêmes gestes élémentaires pour s’installer, se protéger, se nourrir.
Ce choix a tout changé, à commencer par notre rapport à l’altérité. À force d’être vécue dans des situations concrètes les plus variées – les plus exceptionnelles comme les plus ordinaires – , elle ne peut plus se réduire à une idée générale et abstraite, ni à une différence assignable. Elle se donne comme une relation en mouvement, faite de frottements, d’ajustements, de malentendus parfois, mais aussi d’élans et de liens profonds.
La promiscuité n’efface pas les différences, elle les rend plus vives, à la fois plus tangibles et plus mobiles, changeantes. Parce que, selon les situations, Al ne se comporte pas de la même manière, révélant des facettes multiples, parfois contradictoires. Il cesse d’être une figure figée — « l’Indien », « le vétéran » . Il n’est pas tenu à une seule place ni un seul rôle. Nous non plus, d’ailleurs.
Filmer n’est plus une parenthèse, ni un face à face ponctuel où il y aurait d’un coté le personnage avec son point de vue, et de l’autre, celles qui le filment. Cela devient l’invention d’une manière de vivre ensemble, cela ouvre un champ où on peut circuler d’un point de vue à l’autre, où ils s’affectent mutuellement : le point de vue du personnage transforme la manière de filmer – la place de la caméra, ce qui est montré et ce qui reste hors champ – et en retour, le dispositif du film, le fait d’être filmé, écouté dans une tel cadre, transforme la manière dont le personnage se perçoit lui-même.
C’est là que la puissance du cinéma se joue : dans cette zone intermédiaire où ni la caméra ni le personnage ne maîtrisent entièrement ce qui advient. Le film n’est pas un outil neutre, ni un simple miroir ; c’est un cadre de travail exigeant, un milieu actif qui engage tout le monde. Personne n’est extérieur au processus. Al, nous, et plus tard les spectateur. trice.s, sommes emporté.e.s dans un même mouvement qui nous déplace, où chacun.e peut se déprendre de ses réflexes, de ses assignations, des récits pré-mâchés.
Même la parole de Al, sa voix off, participe pleinement de ce mouvement. Elle n’a jamais été pensée comme un témoignage brut à recueillir, ni comme une confession à enregistrer telle quelle. Nous n’avons d’ailleurs jamais demandé à Al de raconter son histoire, encore moins de l’expliquer. La question pour nous était de créer les conditions pour qu’il trouve sa voie/voix, non pas qu’il se livre mais qu’il se cherche. Le film devait devenir un lieu d’expérience.
I.I. : Concrètement, nous sommes parties des mails qu’Al nous avait adressés, de lettres qu’il avait écrites en vue de faire reconnaître son PTSD, et aussi de scènes filmées que nous avons retranscrites. Nous les avons travaillés sur papier – réorganisés, élagués. Puis, nous avons soumis ce montage à Al qui l’a retravaillé à son tour. Il eut comme ça plusieurs allers-retours entre nous, au cours desquels le texte s’est à la fois précisé et épuré – tout ce qui relevait de la justification ou de l’explication fut retiré. C’était un processus qui permettait à Al d’atteindre une forme de nudité expressive de sa parole : un style, un rythme propre. Un vrai cheminement performatif, où il se hisse à une nouvelle puissance de lui-même, il extrait une part vivifiante qui le décolle de l’expérience quotidienne, vécue en tant que personne opprimée, écrasée par les ravages de l’histoire.
Et puis, avec l’écoute et l’attention, il a pu sortir du soliloque qui le maintenait prisonnier. C’est une voix intérieure mais adressée. C’est d’autant plus crucial, vital même, qu’il s’agissait précisément pour Al de transformer un vécu subi en une mémoire active et relue. En ce cens, le film n’est pas le récit d’une émancipation, il en est le processus en acte.
Comment avez-vous conçu votre mise en scène ? Parce qu’elle semble simple mais elle est puissante. Elle nous fait participer, et à la fois elle opère comme un envoûtement, une magie. De même votre présence dans le film est très singulière : discrète mais décisive, parfois en retrait, parfois physiquement là. Comment avez-vous construit cette place, cette façon d’être là sans jamais imposer, tout en restant essentielle ? D’accompagner Al, sans jamais résoudre totalement son mystère, en ouvrant plutôt un champ d’interprétations possibles.
I.I. : Laisser subsister le mystère d’un être, Al en l’occurrence, est essentiel. C’est une manière de l’approcher lentement, sans chercher à le cerner entièrement, mais c’est aussi une éthique du regard qui s’inscrit dans la forme même du film qui, par la lumière, le cadre, le montage, introduit du trouble, désamorce la reconnaissance immédiate, le désir de tout voir et tout comprendre très vite. On écoute avant de comprendre, on se laisse affecter par ce qui nous échappe, ce qui résiste à l’identification. Il n’y a pas de clef, pas de message qui guide, ni de récit ficelé qui rassure, et ainsi le public fait à son tour l’expérience d’une rencontre.
V.P. : Permettre cette expérience, rendre le public actif, est indissociable du désir de ne pas enfermer Al, et cela passe par des choix très concrets.
La lumière d’abord : rare, parcellaire, souvent nocturne. L’obscurité l’enveloppe, elle le protège autant qu’elle le révèle, empêchant qu’on se fasse une image pleine, nette, arrêtée de lui. La lumière ne donne que des fragments, des éclats, elle garde ouvert un espace de trouble et d’inattendu. Mais c’est aussi le plan fixe : plus il est fixe, plus il laisse à Al la liberté de l’animer selon ses besoins et ses désirs – disparaître, revenir, s’approcher ou s’éloigner.
Notre présence, c’est notre relation avec Al. Pour cruciale qu’elle soit, cette relation n’est pas l’enjeu du film, elle en est la condition. Elle ne devait donc pas faire écran, prendre trop de place. Cela se traduit par une position précise de la caméra, non pas en face de Al mais plutôt en biais – délibérément décalée – afin de ne pas boucher son horizon, lui donner l’espace de solitude nécessaire pour son aventure, pour les rencontres avec les autres, avec les signes dans le paysage, avec lui-même.
La caméra ne gomme pas l’écart, elle le situe. Nous ne sommes pas extérieures, derrière une vitre invisible. mais pas davantage dans une fusion qui tenterait naïvement de se mettre à la place de Al. Là se joue, très concrètement, l’écart avec toute logique de regard dominant : il n’y a ni appropriation, ni identification. Il y a de l’interaction.
Si Al le souhaite, il peut se retourner vers nous, et nous interpeller directement. Il arrive également que l’une d’entre nous entre dans le champ et rejoigne Al parce que la situation l’a naturellement poussée à le faire. Pour se réchauffer devant le feu, par exemple. Nous sommes embarquées dans la même aventure, inscrites dans le même espace que lui, mais pas à la même place.
Même hors-champ, le cadre incarne notre présence. C’était important pour nous de tenir la caméra nous-mêmes, d’ancrer physiquement notre regard. La pêche par exemple : on la filme depuis la barque de Al. Comme elle est petite, elle tangue tout le temps, et d’autant plus qu’à l’estuaire, le courant est fort. On a commencé par pester, et puis on a réalisé que c’était notre juste place : nous filmions un moment très physique, à la fois joyeux mais tout de même éprouvant. Nous étions dans ce moment, nous étions nous-mêmes dans un effort physique comme Al, comme les autres Yuroks. Et comme ils tanguent, on tangue aussi, tout tangue.
Les paysages, magnifiques, puissants et à la fois désolés, occupent une place centrale dans le film. Ils deviennent des personnages à part entière. Il y a aussi la présence sidérante des saumons. Leur raréfaction suscite une profonde inquiétude, avant qu’un mouvement d’enchantement nous emporte. Comment ces éléments naturels s’inscrivent-ils dans la narration et dans la réflexion écologique du film ?
I.I. : L’écologie, les urgences liées à notre époque, ne sont pas abordées de manière théorique dans le film, ni à part. Elles se jouent à travers des situations concrètes, vécues, incarnées, et sont imbriquées dans les autres registres de la vie – social, culturel, politique.
Cette dimension s’est progressivement imposée, portée par la réalité quotidienne de Al et des Yuroks, leur relation à la pêche, à la rivière, au territoire. Ce sont de gestes simples et précis, de longues attentes et des épreuves, tout un tissu vivant où s’enracine cette préoccupation. L’écologie n’est pas un objet du film, c’est sa matière même — un réseau de relations infinies, qui traverse le film et tous les règnes.
Les saumons, présents à plusieurs moments, incarnent une vitalité fragile mais tenace. Leur force vitale fait écho à celle de Al et de toute la tribu. Leurs destins sont liés depuis toujours, la survie des uns dépend de celle des autres. Menacée aujourd’hui, elle confronte les Yuroks à des problèmes écologiques qui nous concernent toutes et tous.
V.P. : Mais il y a une partie de la vie des saumons qui nous entraîne dans un autre monde, un autre rapport au temps, d’autres cycles. L’animal déhanche la vison humaine, déplace la question politique vers un plus grand mystère — le mystère du vivant.
Nous les avons suivis. Nous avons appris à les filmer, à filmer sous l’eau. Nous avions l’une et l’autre deux approches différentes : Isabelle repérait leur présence, installait la caméra, puis s’éloignait pour ne pas les faire fuir ; moi, je tenais la caméra à la main, je m’approchais lentement, puis m’immobilisais à leur voisinage. Je voulais vivre un moment avec eux.
Les côtoyer, filmer leur énergie et leur lutte pour survivre ont été pour nous une expérience bouleversante.
Il faut les voir lutter pour remonter le courant. C’est programmé en eux et, à la fois, il y a une détermination impressionnante à l’œuvre, une manière de s’adapter aux évènements les plus imprévisibles : la température de l’eau ce jour-là, l’éventuel obstacle, le prédateur possible.
Par le passé, les saumons ont su s’adapter à de grands bouleversements écologiques, des volcans ont explosé et détourné des cours d’eau, mais les saumons sont revenus. Cette énergie du saumon, comme celle de Al, celle de la rivière et des Yuroks, donne au récit son souffle et son intensité. C’est ce qui contre-effectue le thème de la perte et des destructions. C’est le mouvement même du film, malgré l’irréparable.
Et c’est une constante chez nous : traverser l’obscurité mais pour aller vers la lumière, ne serait-ce qu’un peu de lumière. C’est le souci de comment le film affecte les gens, ce que l’on emporte en sortant de la salle.