EVERYTIME - www.gncr.fr

Jessie est une adolescente pleine de vie. Son seul problème est qu’elle partage sa chambre avec sa petite sœur. Ella, leur mère, est débordée mais attentive. Quand l’une des trois disparaît, toute la famille est bouleversée et cherche un coupable. Ella décide alors d’un voyage vers le Sud. Sous les rayons du soleil de Tenerife, passé et présent se mêlent peu à peu.

Festival de Cannes – Prix Un Certain Regard 2026

Sandra Wollner

Née en 1983 à Leoben en Autriche, Sandra Wollner a suivi une formation en réalisation de ﬁlms documentaires à l’Académie du ﬁlm du Bade-Wurtemberg. Son premier long métrage, The Impossible Picture, a reçu le Prix du nouveau cinéma allemand et le Prix de la critique allemande du meilleur long métrage en 2018. Son ﬁlm de ﬁn d’études, The Trouble With Being Born, a été présenté en première mondiale en 2020 à la 70e Berlinale dans la section Encounters, où il a reçu le Prix spécial du jury. Ce ﬁlm a également remporté le Prix du cinéma autrichien dans les catégories « Meilleur réalisateur » et « Meilleur long métrage », ainsi que le Prix de la critique allemande dans les catégories « Meilleur long métrage » et « Meilleure photographie ». Everytime est son troisième long métrage.

Filmographie
2026 – Everytime
2020 – The Trouble with Being Born
2016 – Das Unmögliche Bild
2013 – Uns Geht es Gut (court métrage)

L’avis du GNCR

Everytime de Sandra Wollner est un de ces films que l’on a envie de revoir immédiatement après la dernière image. Envie folle, également, d’aller voir de plus près cet incroyable hôtel battu par les vagues à Tenerife : un personnage à lui tout seul, qui semble receler un vortex temporel dans lequel s’engouffre le chagrin de cette famille confrontée à un deuil a priori impossible.
La sophistication et la sensualité de ce second long métrage étonnent d’autant plus que ce dernier est signé par une très jeune cinéaste jusqu’ici complètement inconnue et qui semble être riche de l’expérience de mille vies. Et, finalement, ce qu’on retient de ce beau film qui met indéniablement ses spectateur·ices au travail, c’est la sensation d’avoir vécu un rêve éveillé, un rêve aussi troublant que concret, dans lequel on a envie de replonger immédiatement. Il sera donc plus que pertinent de diffuser Everytime sur plusieurs semaines : cela laissera le temps aux spectateur·ices de se programmer une seconde vision.

Sévrine Rocaboy, programmatrice du cinéma Les Toiles, Saint-Gratien

Note d’intention de Sandra Wollner

Je ne crois pas à l’au-delà, mais j’envie beaucoup ceux qui y croient ! En revanche, je crois que l’image des personnes que nous aimons reste avec nous ; qu’elle demeure gravée dans notre réalité d’une manière ou d’une autre. Depuis la mort de mon père, par exemple, chaque fois que je passe devant un certain méandre de la rivière, je le vois debout, là, en train de pêcher. Et l’espace d’un instant, j’ai l’impression que je pourrais m’engouffrer dans cette image.

Ce sentiment est devenu l’un des points de départ d’Everytime. Le ﬁlm parle de personnes que j’ai rencontrées, sous différentes formes, à certains moments de ma vie : une mère qui a perdu son enfant, le garçon qui était présent, la petite sœur qui n’a pas encore trouvé le moyen d’accepter ce qui s’est passé. Nous les observons alors qu’ils continuent de mener leur vie quotidienne, parce qu’ils n’ont pas le choix : devoirs, courses, repas du soir… Ils essaient de faire le nécessaire, de rester fonctionnels. Mais derrière tout cela se cache le souhait irréalisable de retourner au moment où « rien de tout cela n’est arrivé ».

Au cœur du ﬁlm, on trouve Ella, une mère dont la capacité à surmonter son chagrin semble surnaturelle. Elle est pragmatique, d’un calme presque effrayant. Elle pense maîtriser ses émotions, à tel point qu’elle souhaite savoir exactement ce qui s’est passé ce matin-là. Elle va même jusqu’à ingérer le même produit que sa ﬁlle. Ce n’est qu’un minuscule comprimé dans un petit sachet en plastique minable, ni magique, ni beau, ni particulièrement cinématographique. Il ne déclenche pas immédiatement un grand chamboulement. Son effet est plus lent, plus étrange, et pendant un long moment, il ne se passe presque rien. Mais quelque chose a changé. La ﬁne frontière qui sépare le réel de l’imaginaire est devenue. C’est justement par là que les fantômes peuvent s’engouffrer…

Peut-être suis-je tant intriguée par les fantômes parce que d’une certaine manière, il me semble que nous, les vivants, pourrions également nous décrire comme des fantômes. Une grande partie de ce que nous appelons l’expérience humaine est faite d’absences : souvenirs, « moi » passés, avenirs non réalisés. Même de notre vivant, nos propres vies sont hantées par des versions de nous-mêmes qui n’existent plus, ou qui n’ont peut-être même jamais existé. Ainsi, nous laissons déjà des traces qui, un jour, continueront à vivre après nous : images, messages, vidéos, autant de fragments qui pourraient perdurer sans nous. Ces simulacres vivent déjà à nos côtés.

Dans ce ﬁlm, Jessie est morte, mais elle est également partout. Elle existe dans le téléphone, dans de vieilles vidéos, dans le paysage, dans le jeu, dans le comportement des autres. Elle est absente, mais cette absence devient presque matérielle.

Everytime résume peut-être l’univers dans lequel s’inscrivent tous mes ﬁlms. Le premier était sur la manière dont un souvenir devient un souvenir, et le deuxième sur la façon dont une machine perçoit le monde. Ce troisième ﬁlm se déroule lui aussi à la croisée du monde intérieur et du monde extérieur.

Le regard de ce ﬁlm naît en partie de l’indifférence du monde lui-même. Le soleil est là, suspendu, comme si de rien n’était. Pourquoi le soleil continue-t-il ainsi de briller ? Pour la personne qui a perdu quelqu’un, tout a changé. Pour le reste de l’univers, rien ne s’est passé. Le chagrin d’une mère est alors considéré avec autant de sérieux qu’un feu de signalisation qui clignote, ou qu’un jeu vidéo.

J’ai voulu intégrer ces images de jeu car à la mort de Jessie, il devient à la fois totalement artiﬁciel et étrangement métaphysique. Il possède ses propres lois, ses propres paysages, ses propres mécanismes de survie. Et comme l’adolescente y jouait autrefois, et que sa sœur y joue aujourd’hui, il devient l’un de ces lieux où l’on peut ressentir la présence des morts. C’est l’une des traces laissées par Jessie.

La musique du ﬁlm y prend d’ailleurs partiellement racine : elle naît dans le jeu, sous une forme simple, presque naïve, puis évolue lentement vers autre chose au ﬁl de l’histoire. J’aimais l’idée qu’une chose innocente puisse devenir inquiétante après une mort. Dans le deuil, les choses banales deviennent souvent insupportables. Une sonnerie de téléphone, une sonnette, le son d’un jeu auquel quelqu’un jouait autrefois. Ces choses-là ne savent pas que quelqu’un est mort, elles continuent simplement d’exister. C’est en partie ce qui les rend si brutales.

Sur le plan formel, il était important de commencer par ancrer le ﬁlm. Je voulais qu’il oscille entre quelque chose de très concret, presque documentaire, et quelque chose de plus mouvant. La réalité devait être sufﬁsamment crédible pour que, lorsqu’elle commence à se déformer, lorsqu’un élément impossible y fait irruption, on ne la rejette pas immédiatement comme étant un rêve ou une supercherie. Puis, une fois que l’on se sent sufﬁsamment ancré, je voulais prendre un tournant. Pas vraiment vers un autre monde, mais vers le même monde vu différemment, où le passé et le présent, la mémoire et la réalité tissent un lien étrange et impossible.

Je trouve que les impossibilités ont quelque chose d’intrigant, notamment quand on s’y plonge pleinement : elles nous en disent long sur la nature de la souffrance humaine, sur nos aspirations et sur notre existence même. C’est ainsi que fonctionnent nos rêves ; et c’est pourquoi le réveil peut parfois sembler si décevant et si terne.

Entretien avec Sandra Wollner

Everytime débute avec une petite fille qui se plaint auprès de sa grande sœur. La famille est présentée comme le théâtre de luttes de pouvoir, avec un ordre établi qui s’avère être profondément bouleversé lorsqu’un de ses membres vient à manquer. Vous êtes-vous concentrée sur le concept de la famille en tant que système dès les premières étapes de l’élaboration du scénario ?

La première scène nous plonge effectivement au cœur d’un chaos familial ordinaire : deux sœurs qui se disputent sans cesse, partout, et une mère qui appelle une compagnie aérienne ; elle reste en attente tout en essayant d’organiser la vie de sa famille. Les personnages se disputent parce qu’ils manquent d’espace ou à propos de la nourriture ; ils se bousculent pour revendiquer leur place dans le monde. Pendant ce temps, hors champ, quelqu’un a un accident : tout le monde regarde, mais personne ne s’arrête, car cela ne concerne personne d’autre que la victime. Après tout, c’est la vie de quelqu’un d’autre. Ce qui m’intéressait, c’était ce chaos, cette absence de lien entre les vies. Au début de l’écriture du scénario, il y avait trois personnages : Ella, Melli et Lux. Ce sont des réminiscences de personnes que j’ai rencontrées au cours de ma vie et qui ont sans aucun doute inspiré ce film. Puis ces réminiscences ont pris vie, et je les ai suivies.

Les premiers plans d’Ella et de ses deux filles semblent presque avoir été filmés à travers un épais feuillage. Quelle entité invisible les observe dans Everytime ?

C’est toujours l’une des questions qui m’importent le plus : qui est vraiment le spectateur ? Les films répondent invariablement à ce désir profondément humain d’être vu. Nous observons les personnages à l’écran, et l’une des raisons pour lesquelles cela nous procure tant de plaisir est peut-être que cela implique, d’une certaine manière, la possibilité que tout ce qui nous arrive soit également observé par une sorte d’autorité neutre. Dans Everytime, nos personnages sont observés précisément par cette entité sans nom, qui peut être Dieu, un esprit, l’existence elle-même, voire une extension de soi. La perspective en question n’est pas teintée d’empathie : le jeu vidéo est pris avec tout autant de sérieux que la tragédie qui est en train de se dérouler. Du point de vue de cette entité, le sens de l’histoire que nous considérons être la nôtre n’a tout simplement aucune importance. La tension du film réside précisément dans ce conflit : nous devons nous compter parmi les protagonistes de l’existence, alors que, pour l’univers lui-même, nous ne sommes que des figurants.

La fin brutale d’une jeune vie pourrait être considérée comme l’un des fils rouges qui relient Everytime à votre dernier film, The Trouble with Being Born. Qu’est-ce qui vous intéresse dans ce thème ?

L’enfance et la mort, ou plutôt la perception enfantine de la mort, comptaient également parmi les thèmes de mon premier film, The Impossible Picture. Le fait qu’il s’agisse toujours d’enfants tient peut-être au fait que, comme moi, ils ne sont pas encore capables de pleinement saisir cette vie. Ils regardent le monde sans préjugés et, en quelque sorte, sans concepts. En ce qui concerne la mort en particulier, je ne pense pas que le regard adulte apporte une forme de compréhension qui ne serait pas accessible à un enfant. Pour l’anecdote, cela peut aussi être rattaché à mes propres «expériences de la mort» durant mon enfance : j’ai vécu plusieurs situations où j’ai failli mourir. Mais je pense que ce thème m’intéresserait tout autant si je n’avais pas vécu ces expériences.

Dans le film, les événements décisifs se déroulent au lever et au coucher du soleil. Le petit ami de Jessie s’appelle Lux. Le soleil qui refuse de se coucher sur Tenerife adopte l’aspect d’un écran. En tant que cinéaste, quel dialogue engagez-vous avec la lumière dans Everytime ?

Au début du film, Jessie se tient sur ce toit, profondément émerveillée par le lever du soleil, ou plutôt par le sentiment que cela lui inspire après une longue nuit au cours de laquelle elle a consommé certaines substances. Le désir de savoir ce qu’elle a bien pu voir à la fin de sa vie, ce qu’elle a pu ressentir, pousse sa mère à essayer les mêmes drogues. Cela aura, via certains détours narratifs, des répercussions dans le dernier acte du film ; ce qui arrive alors au soleil n’en est qu’une parmi d’autres. À la toute fin d’Everytime, quand le voyage semble bel et bien terminé et que le deuil, jusqu’alors évité, refait surface (sans pour autant apporter d’éléments concluants), nous assistons à une sorte de manifestation, à l’apparition d’une « étrangeté ». L’impossible apparaît comme la conséquence directe de l’accident et de la mort de Jessie : sa mort est, elle aussi, quelque chose qui n’aurait pas dû se produire. Comment est-il possible que le monde continue simplement de tourner après une telle tragédie ? Le soleil ne devrait-il pas cesser sa course ? Au lieu de cela, il reste lui-même et continue de briller comme si de rien n’était. Je ne veux pas expliquer ni dévoiler la fin, mais je dirai ceci : il était important pour moi que cette «étrangeté», qui bouleverse la vie des personnages principaux, se manifeste également à travers le soleil, et qu’elle soit visible par tous – en partie pour que cette manifestation ne puisse pas être simplement écartée comme étant un rêve ou une hallucination.

Les roches volcaniques abruptes des îles Canaries constituent ici un paysage déterminant, que l’on retrouve également dans le jeu vidéo. Quelles réflexions ont conduit au choix de ce paysage et à sa reproduction dans un univers virtuel ?

En réalité, le paysage du jeu a précédé celui des Canaries. Un des aspects essentiels d’Everytime est celui du «jeu bac à sable» : le monde entier est constitué de cubes, ou, si l’on considère les choses en deux dimensions, de rectangles ou de carrés. La plus petite composante du monde est en quelque sorte toujours visible. Ici, il s’agit de petits parallélépipèdes. Ils sont omniprésents, et bien que leur texture varie, ils ont toujours la même taille ; ils sont uniformes. Il y a quelque chose à la fois d’apaisant et d’étrange à percevoir l’essence-même des choses de cette manière, comme une sorte de jeu Lego Duplo infini. Je me suis ensuite rendue à Tenerife pendant la phase de recherche, car je savais que cela aboutirait à ces «vacances en famille» qui n’ont jamais lieu, et je suis tombée amoureuse d’un endroit là-bas : Punta del Hidalgo, au nord de l’île. C’est un village de pêcheurs situé juste à côté de Chinamada, avec ce paysage montagneux que les personnages admirent d’en haut et d’en bas. Les parallèles esthétiques avec le jeu se sont donc imposés d’eux-mêmes.

Parlez-nous de votre approche concernant la relation entre Lux et Ella, la mère de Jessie.

On observe deux personnes qui essaient de tout faire correctement, pour elles-mêmes et à leur manière, mais qui ne sont pourtant pas complètement honnêtes ; notamment avec elles-mêmes. Elles n’osent pas exprimer leurs besoins les plus intimes. Au fond, Lux cherche à obtenir le pardon d’Ella, chose qu’elle ne peut lui accorder. Elle n’en a tout simplement pas le pouvoir. Une fois la question plus ou moins abordée, rien n’est résolu pour autant. Les personnages doivent vivre dans cet entre-deux. Souvent, dans la vie, il y a plus d’une vérité. J’ai le sentiment que, généralement, nous ne savons pas très bien gérer cette réalité et que dans le pire des cas, face à plusieurs vérités contradictoires, nous devenons incapables d’agir. Ella et Lux se retrouvent précisément pris dans ce dilemme. Ils font de leur mieux, à leur manière… mais échouent.

À travers le personnage de Melli, Everytime semble porter un intérêt particulier à l’idée que l’enfance constitue un univers puissant. On y voit des enfants qui ont leur propre opinion et qui expriment clairement leurs revendications. Mais le film ne dépeint-il pas aussi la solitude des enfants abandonnés par les adultes ?

Effectivement, je suis sûre que certaines personnes le comprendront ainsi. Pour ma part, j’ai toujours eu le sentiment que l’on voyait davantage l’autonomie de Melli, plutôt que ses tentatives pour faire face à l’abandon. Chacun essaie de trouver sa propre façon de gérer son chagrin. On ne voit pas Ella en parler avec Melli, mais la manière dont elles ont intégré ce chagrin dans leur quotidien me laisse penser qu’elles en ont discuté. Melli a sa propre façon de gérer son chagrin: elle utilise l’historique de ses conversations WhatsApp sur son téléphone comme un journal intime. Ella en est consciente, mais laisse Melli gérer à sa manière. Je n’avais ni l’impression ni l’intention narrative de montrer une mère qui abandonne son enfant et ses sentiments ; c’est plutôt qu’Ella comprend que chacun a son propre point de vue. Dans le dernier quart du film, Melli devient le personnage principal, voire même la narratrice. D’une manière qui relève presque du somnambulisme, elle prend en charge le «travail de deuil» que les adultes ne pouvaient accomplir sans elle. Cela ne signifie pas qu’elle ait compris quelque chose que sa mère, par exemple, n’aurait pas pu comprendre. Elle a simplement le regard d’une enfant qui, inévitablement, assimile la mort de sa soeur d’une manière différente de celle d’un adulte.

Everytime met en scène des parcs, des cimetières et des forêts à la végétation luxuriante, mais aborde également la transformation de la nature (dans le jeu vidéo) ainsi que des températures élevées, pour finir sur un soleil qui ne se couche jamais. Avez-vous délibérément laissé transparaître ces changements écologiques en arrière-plan ?

Le film n’avait pas de vocation éco-politique, et je n’aborde pas les différents sujets à la lumière d’un thème en particulier. Cela dit, bien sûr, le monde et la façon dont il est perçu ont une influence sur ce que je souhaite montrer. À vrai dire, lorsque j’écris, j’essaie de laisser au récit l’espace dont il a besoin, plutôt que de tout passer au crible d’une recherche dramaturgique ou même d’une forme de message. C’est souvent la sonorité d’une phrase qui me conduit à la suivante, et le scénario émerge ainsi de mon inconscient. Évidemment, il y a aussi le travail d’écriture «normal», dans lequel l’analyse a sa place. Mais une grande partie de mon travail consiste à laisser ces phénomènes inexplicables s’écouler comme un tout fluide, comme une forme d’expérience, aussi étrange soit-elle. Certaines personnes s’en offensent, car les choses auxquelles elles s’attendaient ne se produisent pas nécessairement. Mais c’est précisément cela qui m’importe : de percevoir le cinéma comme un espace où «l’inadmissible» trouve sa place dans la réalité ; en effet, ces éléments nous confrontent à des choses qui dépassent notre entendement conceptuel.

Everytime est une histoire très ancrée dans notre époque. Quelles réflexions vous ont poussée à choisir ce titre bien plus vaste ?

En résumé, Everytime est l’univers dans lequel se déroulent mes trois films précédents. C’est un passé qui pourrait aussi être un avenir, un lieu où la mémoire et l’imagination s’entremêlent, le genre de fantaisie qui nous permet d’accéder à notre propre réalité décalée ; c’est le lieu qui nous montre notre propre horizon d’expérience, qui abrite un soleil carré qui ne se couche jamais et un enfant qui peut revenir, comme pour prouver l’existence d’un «désir» insupportablement fort, mais en fin de compte insoluble. Le terme que j’emploierai pour cela, « Sehnsucht », est un mot très allemand qui désigne une idée tout à fait métaphysique. Toutefois, je pense qu’il s’agit essentiellement d’un lien, de notre « attachement », de notre mémoire de toutes les choses qui sont importantes pour nous et qui font de nous des « êtres humains ». Peut-être que ce qu’il y a de plus «humain» dans tout cela, c’est l’espoir insensé que tout ce qui nous tient à cœur s’inscrira, d’une manière ou d’une autre, dans une sorte d’éternité ; dans une forme de simultanéité entre le passé, nos souvenirs, nos espoirs, nos rêves et notre avenir réel.

Propos recueillis par Karin Schiefer Avril 2026