Joaquin, un homme à la vie simple, est injustement emprisonné pour meurtre alors que le véritable assassin se déplace en toute liberté. Il commence à trouver la vie en prison plus supportable lorsque que lui arrive quelque chose d’étrange et de mystérieux.
Un Certain Regard – Festival de Cannes 2015
Avec : Fabian Sid Lucero • Joaquin Archie Alemania • Eliza Angeli Bayani • Hoda Angelina Kanapi • Magda Mae Paner • Wakwak Soliman Cruz • Ading Hazel Orencio
Réalisateur Lav Diaz • Scénario Rody Vera, Lav Diaz • Produit par Moira (Raymond Lee) Producteur exécutif Kayan • Basé sur une idée de Wacky O• Histoire Rody Vera, Michiko Yamamoto, Raymond Lee• Productrices déléguées Kristine Kintana Maya Quirino • Directeur artistique Larry Manda Décors Perry Dizon • Montage Lav Diaz• Montage son et mixage Corinne De San Jose • Ingénieur du son Mark Locsin • Assistant réalisateur Hazel Orencio• Producteurs associés Tammy Dinopol Jessica Zafra
Lav Diaz
Né aux Philippines en 1958, Lav Diaz a fait des études d’économie et, plus tard, de cinéma au Mowelfund Film Institute à Quezon. En 1994, il entame Evolution of a Filipino Family, une épopée de 11 heures en 16 mm, achevée en numérique dix ans plus tard. Sa reconnaissance s’établit grâce à une trilogie monumentale, composée de Batang West Side (2001), Evolution of a Filipino Family (2004) et Heremias (2006). Death in the Land of Encantos (2007) et Melancholia (2008) sont tous deux primés à la Mostra de Venise, le premier remportant une mention spéciale et le second le Premio Orizzonti. L’aura internationale du réalisateur ne fait que croître avec ses œuvres suivantes, Century of Birthing (2011), Florentina Hubaldo, CTE (2012) ou encore Norte, la fin de l’histoire (2013), sélectionné au Festival de Cannes. En 2014 il reçoit le Léopard d’or au Festival international du film de Locarno pour From What is Before (2014).
Filmographie
2001 BATANG WEST SIDE
2005 EVOLUTION OF A FILIPINO FAMILY
2006 HEREMIAS, BOOK 1
2007 DEATH IN THE LAND OF ENCANTOS
2009 MELANCHOLIA
2011 CENTURY OF BIRTHING
2012 FLORENTINA HUBALDO, CTE
2013 NORTE, LA FIN DE L’HISTOIRE
2014 FROM WHAT IS BEFORE
2016 BERCEUSE POUR UN SOMBRE MYSTÈRE
2016 LA FEMME QUI EST PARTIE
2018 LA SAISON DU DIABLE
ENTRETIEN AVEC LAV DIAZ
Andrew Maerkle : J’aimerais que nous
abordions en premier lieu le thème de la libération. Il apparaît de
façon récurrente dans votre travail et évolue chaque fois selon une
tournure inattendue. Dans Century of Birthing, une secte fait
miroiter une émancipation spirituelle à ses adeptes, mais les réduit en
réalité à une forme d’esclavage psychique. Le personnage du photographe,
figure de l’intellectuel, promet à une jeune femme de la libérer de
cette secte. Pour ce faire, il la viole et détruit ainsi son identité.
Quelle est votre regard sur cette thématique dans votre œuvre ?
Lav Diaz : Chacun
d’entre nous a sa propre manière de percevoir ou de traduire
concrètement la libération, l’émancipation, la rédemption. Mais qui
connaît leurs véritables enjeux ? Personne. Tout dépend pour chacun de
sa culture, du milieu d’où l’on vient, de l’histoire personnelle et de
la conception de la vie.
Dans mes films, je cherche toujours à
humaniser mes personnages. Je ne veux pas faire de caricature. Le bien
et le mal coexistent dans un même individu. Il n’existe pas d’être
parfait. C’est ma définition d’un personnage réaliste. Le photographe
croit qu’il libère cette femme, alors qu’il est en train d’anéantir la
perception qu’elle avait de l’émancipation. C’est la même chose pour le
gourou de la secte. Sa vision du monde est malsaine, il croit pourtant
qu’il est en train d’aider l’humanité. Je ne juge jamais mes
personnages.
Par ailleurs, vos films entretiennent une relation très
étroite à l’histoire des Philippines et bien souvent se présentent comme
des allégories, des commentaires sur cette histoire.
Oui, mes films sont très allégoriques. Chacun d’entre eux constitue un
discours sur la façon dont l’histoire heurte l’humanité, la façon dont
elle nous heurte en tant qu’être humain, que l’on en soit conscient ou
non. Notre identité présente est conditionnée par l’histoire – notre
histoire culturelle, l’histoire de notre nation. En tant qu’individu,
que cela vous plaise ou non, vous êtes un microcosme de cette histoire.
C’est un postulat inévitable qui découle directement de l’expérience.
Vos films tentent-ils d’offrir une issue de secours à ce mouvement de l’histoire ?
On
ne peut échapper à l’histoire. Le rapport cause-conséquence est plus
fort que tout. Hitler est une conséquence de l’évolution de l’histoire
allemande. Il a détruit l’Europe et le monde. On ne peut
échapper aux
conséquences.
Vous donnez à voir, comme dans Norte, la fin de
l’histoire, la naissance de la figure fasciste de Marcos, incarnée dans
le personnage de Fabian. Cela peut-il permettre aux spectateurs de
reconnaître le fasciste qui sommeille en eux ou au sein de leurs
communautés et de réagir ?
Cette
interprétation est à nuancer. Certains spectateurs ne reconnaîtront pas
Marcos, d’autres si. Cela dépend de qui vous êtes. On peut y réagir de
façon négative, ou positive.
Ces faits sont pourtant bien réels. Je
montre aux gens comment cette histoire a commencé : un jeune homme
brillant rêvait de changer le monde, mais cela devait se faire
immédiatement et à sa manière : dans la violence. Ce que nous sommes
aujourd’hui en découle directement. Aux Philippines, ce mode de
gouvernement, fasciste, effrayant, mégalomane, a engendré une ère très
sombre. Si ce film est une allégorie, il a aussi vocation à représenter
le réel. Tout cela existe pour de bon. J’espère que les spectateurs
philippins le verront dans le film, les spectateurs étrangers également
car le fascisme est une chose bien réelle. Il fait partie de notre
histoire. Il a détruit le Japon, l’Allemagne ; il a détruit le monde.
Vos films sont allégoriques, ils évitent cependant la tonalité polémique.
Je ne veux pas être didactique. C’est pour cela que je façonne les
personnages les plus réalistes possibles. Je ne veux pas faire un film
de propagande. La propagande n’a pas sa place en art, au cinéma encore
moins. Si vous écrivez des personnages réalistes et si vous vous
contentez de présenter votre discours, le message passera. C’est plus
efficace de rester dans une dynamique du dialogue, à la manière de
Socrate. C’est ça que je veux, plutôt que d’imposer un point de vue
précis.
J’ai été impressionné en apprenant que votre père, alors
qu’il était un jeune intellectuel, avait exercé toute sa vie le métier
d’instituteur à la campagne. J’y vois un lien avec l’idéalisme du
mouvement étudiant dans les années d’après-guerre au Japon, où les gens
étaient vraiment animés par le désir de jouer un rôle dans la refonte de
la société. J’admire le sens de l’engagement dont votre père a pu faire
preuve. Il a risqué sa vie pour continuer à enseigner en pleine guerre
civile. Pensiez-vous à votre père comme la figure inverse de Marcos,
qu’incarne le personnage de Fabian dans Norte ?
Mon
père était quelqu’un de très altruiste. Il pensait constamment à l’idée
d’éduquer les autres, de sauver des vies par le biais de l’éducation.
Le mal est au coin de la rue. Les choses peuvent se renverser sans
crier gare si on ne prend pas la véritable mesure de ce qui se produit.
C’est toujours le cas aujourd’hui. La Chine a fait de toute la région
une zone d’entraînement au combat. La Corée du Nord essaie de faire peur
à tout le monde. Il suffit d’un rien et nous serons rayés de la carte,
tout sera détruit. Nous vivons une époque très dangereuse ; les
principaux pays disposent de l’arme nucléaire.
Même ce qu’il se passe
avec le climat est effrayant, à l’image de la tempête de neige qui a eu
lieu tout
à l’heure. Ces temps sont vraiment très sombres.
Ce matin,
j’ai appris une terrible nouvelle. Un ami est décédé hier dans un
accident de bus à Manille.
C’était un grand activiste, un acteur de
théâtre et de cinéma, et un homme politique. Et il est mort hier.
Ceci à
cause d’une attitude irresponsable : le chauffeur du bus s’est endormi
et boum, 14 personnes sont
mortes. C’est aussi simple que ça. Si on ne
fait pas attention, le pire arrivera.
Je suis désolé pour votre ami. Dans Norte, il y a cette scène où Eliza meurt dans un accident de bus.
Ce
genre de choses peut se produire n’importe quand, c’est là un des
points clés de ce film. Ma productrice, Moira et moi-même, nous n’en
revenions pas que ce qui se passe à la fin du film venait de se produire
à Manille. La vie est tragique.
Pensez-vous à tout cela en terme de mélodrame ?
La
vie en elle-même est un mélodrame. Ce que nous faisons tout de suite,
c’est extrêmement mélodramatique : nous parlons du réel. On peut avoir
un rapport très abstrait aux choses, mais au fond, les humains sont des
êtres très primitifs. Peu importe les mécanismes de défense que nous
érigeons : nous sentons tout. Les choses nous marquent sans que nous en
ayons conscience. Les émotions précèdent l’intellect. On tente toujours
d’inverser la tendance, d’intellectualiser la vie, mais le mélodrame,
c’est l’empreinte du quotidien. Voir un homme mendier dans la rue et se
mettre à sa place, c’est hautement mélodramatique – c’est l’émotion qui
prime. Voir sa mère nous saluer et constater à quel point elle est
seule, c’est d’une grande tristesse. Ce sont là des choses très vraies.
Voir son père se réfugier dans l’alcool parce qu’il est désœuvré, c’est
très triste, ainsi qu’un ami qui tombe dans une addiction quelle qu’elle
soit, ou encore un président qui détourne tout l’argent d’un pays.
C’est très mélodramatique. On tente d’échapper à tout cela, mais ces
choses sont simplement vraies. Voici pour moi le synonyme de mélodrame :
réel ! C’est un aspect original de l’existence.
Ce qui me frappe dans Century of Birthing et dans Norte, c’est l’idée de mondes ou de réalités qui coexistent, qui se fondent soit de façon surréaliste – c’est le cas dans Century of Birthing
– soit très ténue – comme dans Norte où la vie des personnages
principaux se voit transformée pour l’unique raison qu’ils sont voisins
et empruntent de l’argent au même usurier. Un lien volatile se noue
entre eux, puis leurs mondes prennent des directions différentes.
C’est
ça le cinéma. Lorsqu’on cadre un plan avec la caméra, un autre monde
existe en dehors de ce cadre. La vie, c’est du cinéma. Cette personne se
trouve là-bas, vous, vous buvez un café ici et moi, je suis là. Si l’on
élargit suffisamment le cadre pour se retrouver tous à l’intérieur,
alors nous partageons le même monde. Nous sommes tous connectés. On se
repousse et on s’attire les uns les autres par le biais d’une gravité
invisible qui s’appelle la vie, et c’est un mystère qu’on ne saura
jamais vraiment expliquer.
Qu’est-ce qu’une caméra pour vous ?
C’est
ma fenêtre à moi. Je veux filmer le monde entier, mais je n’ai que ce
cadre minuscule. Alors il s’agit de créer, à partir de l’univers qui est
si vaste, d’en confectionner un plus petit. Tout est connecté,
cependant. Le cinéma, c’est la vie, cela ne finit jamais, et j’essaie
simplement de cadrer une histoire très précise au sein de l’univers.
Nous sommes huit milliards d’êtres humains sur cette planète. Si j’en
filme seulement trois, il y aura toujours huit milliards d’histoires
connectées les unes aux autres. J’adorerais que l’on filme le monde tout
entier pour ensuite l’observer.
Voyez-vous une frontière entre la réalité et les fictions que vous créez ?
Il
n’y a pas de réalité. Il n’y a pas de fiction. Nous avons tous nos
histoires personnelles, qu’il s’agisse de récit ou de documentaire.
J’essaie de tirer un sens de ce qui se produit dans le réel, pour que
cela reste de la réalité, même s’il s’agit d’une fiction. Lorsque je
filme, je fais habituellement une seule longue prise. Si j’en viens au
champ/contre champ, c’est uniquement parce que je ne peux plus bouger la
caméra et qu’il me faut une connexion. Je fonctionne ainsi car j’essaie
d’attraper la vérité au plus près possible sans la manipuler. Pour moi,
une longue prise, c’est pour tenter d’attraper un semblant de vérité.
C’est également valable pour l’expérience des acteurs. Ils doivent
donner le meilleur d’eux-mêmes quand ils interprètent la scène parce
qu’ils savent qu’il n’y a qu’une seule prise et que le réalisateur ne la
retouchera pas.
Le champ contre champ est une technique hollywoodienne,
c’est un procédé
très manipulateur. L’image devient ainsi un outil de
manipulation.
Dans la discussion de tout à l’heure, vous disiez vous
considérer encore comme un étudiant en cinéma. Comment votre méthode
pratique a-t-elle évolué de vos premiers films à aujourd’hui ?
La
pratique crée une distance. On atteint ainsi un moment où l’on peut
analyser et comprendre son processus méthodologique, esthétique, son
sens de la structure. Bien sûr, j’ai commencé à faire des films d’école,
avec des champs/contre champs, des panoramiques, des contre-plongées.
Toutes les sortes de plans – plan d’ensemble, moyen, rapproché, plan de
coupe – pour que le monteur n’ait plus qu’à agencer les éléments par la
suite. C’est très fatigant, mais c’est une façon facile de faire du
cinéma. On ne s’étend pas sur la composition du cadre ou ce qu’il va
donner à voir. On fournit simplement les rushs au monteur assortis du
scénario. Je me suis démené pour créer une méthode et une structure
alternatives à cette façon conventionnelle de travailler. C’est pour
cela que mes films sont longs car si les séquences ont lieu dans un seul
cadre, on ne peut pas aller vite. Les films deviennent longs car ils
sont composés de toutes ces séquences connectées entre elles, qui sont
en réalité assez brèves. Les films sont en fait plutôt courts. On n’y
voit que de minuscules fragments de vie. Je veux impliquer l’univers
tout entier, non pas seulement suivre les actions de mes personnages. Je
veux voir l’univers entier et étendre le cadre jusqu’à atteindre un
nouveau monde. Même si je cadre seulement trois personnes dans une
séquence, il y a 8 milliards d’êtres humains qui sont vivants en même
temps. Le cinéma n’est qu’une toute petite fenêtre dans le monde que
j’essaie de créer.
Cela vient aussi de ma culture : les Malais sont des
gens très lents. Notre passé en témoigne : nous n’avons pas vraiment de
notion du temps. Nous n’avons que la vie. Nous attendons. Nous attendons
que le soleil se lève, nous attendons l’épanouissement de nos moissons
puis le temps de la récolte. C’est notre environnement naturel qui dicte
la cadence.
À cet égard, je suis curieux de savoir ce que vous pensez de
la notion de « cinéma national » dans le contexte présent de
mondialisation, avec l’essor d’Internet et le circuit international des
festivals.
On peut
qualifier un cinéma de philippin du fait de la nationalité de son
réalisateur ou des personnages. On y voit la société philippine. Mais je
ne sais pas comment définir cette notion de « cinéma national »
aujourd’hui, car on peut tout voir sur Vimeo ou Youtube. Tout est
mondialisé. Le « cinéma national », ce n’est qu’une façon parmi d’autres
de caractériser un cinéaste. Si le cinéaste est philippin, alors il
s’agit de cinéma philippin. S’il est américain alors c’est peut-être du
cinéma américain. De toute façon, c’est du cinéma. Il n’y a plus de
frontières.
Dans ce contexte, que signifie la notion de « cinéma international » à
vos yeux ?
Le
cinéma n’est pas international, c’est du cinéma, c’est tout. Le mot
«
international » est absurde et embarrassant. Les gens se présentent
souvent
comme « artiste international » dans leur CV. Mais qu’est-ce
que ça veut
dire ? Que veut dire le mot « international » ? Le
spectateur peut s’identifier
à n’importe quel récit, qu’il se déroule en
Inde ou en Indonésie, ou je ne sais
où. On lui montre un petit univers
fini et il se plonge dedans, il peut se sentir
proche des aspects les
plus primitifs comme des plus intellectuels de l’œuvre.
En même temps, lorsque vous parlez de vos influences, vous
mentionnez Tarkovsky. La plupart des gens le connaissent. En revanche,
Lino Brocka, que vous citez également, est plus spécifique au contexte
philippin. Dans la mesure où tout circule dans un contexte international
aujourd’hui, il y a toujours différents niveaux de circulation.
Oui.
Cette notion d’ « international » était valable dans le contexte des
frontières telles qu’elles étaient tracées auparavant. Aujourd’hui, nous
les effaçons. Il n’y a ainsi plus qu’un seul monde. Il n’y a plus que
du cinéma. Alors peut-être que l’on devrait changer l’appellation du
Festival International du film de Rotterdam à Festival du film de
Rotterdam. « International » : ce mot ne sert plus à rien.
Si on essaye de définir l’idée d’un cinéma « national » au
sens classique du terme, on a tendance à penser à un cinéma mu par le
sentiment d’une mission, un objectif : articuler et rendre compte des
préoccupations d’une communauté particulière. Le danger avec le cinéma
mondialisé, c’est qu’il ne s’agisse plus que d’un cinéma commercial, pur
objet de consommation.
Oui,
la nation devient comme une marque. Un film de Nagisa Oshima, on peut
le voir dans un premier temps comme un film japonais. Mais quand on voit
Au Royaume des sens, et quand on constate la façon avec
laquelle Oshima critique les valeurs de l’ancien système politique
japonais, cela fait aussi sens pour une autre culture. On peut s’appuyer
alors sur ce sens. Ce n’est plus du cinéma japonais. C’est une œuvre
qui nous parle de nous, de l’humanité.
Dans Rashomon, on
réalise que la question de la vérité relative est valable dans toutes
les sociétés. Les personnages sont japonais, l’histoire se passe au
Japon et le réalisateur est japonais. Tout cela concerne un seul pays.
Mais lorsqu’on le regarde en ne pensant qu’à ce que le film dit de la
vie, lorsqu’on se retrouve dans son propos, alors il n’y a plus de
frontières, plus de races. On efface la notion de « cinéma national ».
On devrait pousser les choses jusqu’à un statut post-frontières,
post-vérité, post-tout et tout effacer, et alors il n’y aurait plus rien
que l’humanité ou la vie.
Cela fait partie du discours de Fabian dans Norte,
quand il explique pourquoi il sent qu’il devient un sombre crétin. Son
esprit est si perturbé qu’il ne parvient pas à utiliser sa philosophie
personnelle pour accéder à une compréhension plus profonde de la vie. Il
est tyrannique et égocentrique au point qu’il s’enfonce en enfer plutôt
que de s’ouvrir au monde. Alors il se tourne vers le fascisme. Il érige
des murs autour de lui qui le coupent du monde. S’il parvient à imposer
sa vision, l’humanité sera détruite. On a vu de tels personnages par le
passé – Hitler, Mussolini, Staline, Marcos – on ne peut plus accepter
cela aujourd’hui.