Jean, cadet d’une famille nombreuse, grandit au sein d’une communauté sous influence de Chris, un guide spirituel. Après avoir reçu une cassette de sa sœur qui vit recluse, il redécouvre des voix et des sons de son passé. Les souvenirs se mettent à émerger et Jean décide de partir sur les traces de Chris, dans un voyage qui le mènera au Japon, en Indonésie et en Bulgarie. Pendant cette quête, il découvrira le secret de son père, des années après sa mort.
Précédé de DUSTIN de Naïla Guiguet (20 mn)
Dans un hangar désaffecté, une foule danse à l’unisson, secouée par 145 BPM de musique techno. Parmi elle, Dustin, jeune transgenre, et sa bande : Félix, Raya et Juan. Au fur et à mesure que la nuit s’étire, l’hystérie collective se mue en mélancolie douce, et l’ivresse en manque de tendresse.
Avec : Voix : Jean-Pierre Malo • Elina Löwensohn • Kimiyo Mori • Emma Nicolas • Fabienne Galula • Apparitions : Miho Akaizawa Maciek • Ivan Pozoga • Charlotte de Laubier • Laurène de Laubier • Sarah de Laubier
Réalisation, scénario et musique originale Para One • Montage Para One, assisté d’Adrien Lhoste • Montage son Valérie Deloof • Mixage Julien Roig • Étalonnage Jérôme Bigueur • Effets visuels Adrien Lhoste • Clearance : iMediate Clearance • Productions RAN ENTERTAINMENT • Montage son HAL • Conformation Hiventy • Studio de mixage Polyson • Graphismes Dreams Office
Avec : Dustin Dustin Muchuvitz • Félix Félix Maritaud • Raya Raya Martigny
Scénario et réalisation Naïla Guiguet • Image Claire Mathon • Ingénieur du son Hugo Rossi • Chef décoratrice Pauline Thomas • Costumes Rachel Raoult
Para One
Jean-Baptiste de Laubier, dit Para One, est un DJ producteur et réalisateur français, né le 2 avril 1979 à Orléans. Il est co-fondateur du label de musique Marble aux côtés de Surkin et Bobmo. En 2001, il sort l’EP Blue Rain sur Ablode Recordings. Il rencontre TTC, le Klub des loosers, la Caution et les Svinkels au début des années 2000. Il collabore avec TTC sur l’album Ceci n’est pas un disque. En 2005, diplômé de la Fémis, il réalise les bandes originales des films de Céline Sciamma : Naissance des pieuvres, Tomboy, Bande de filles, Portrait de la jeune fille en feu. En 2009, il réalise le court-métrage It Was On Earth That I Knew Joy. pour le label Sixpack France. Le film est présenté à la galerie Scion de Los Angeles. Spectre: Sanity, Madness And The Family sera son premier long-métrage.
Naïla Guiget
Naïla Guiguet est diplômée du département Scénario de la Fémis en 2019. Elle y réalise un film de fin d’études : La Peau Dure. Parallèlement à ses études, elle co-écrit notamment avec Arnaud Desplechin, Catherine Corsini, ou Thomas Salvador. Naïla Guiguet est aussi DJ et membre fondatrice du Collectif Possession, qui organise des soirées techno LGBTQI+. C’est dans ce décor qu’elle tourne Dustin, son premier court-métrage dans un cadre professionnel.
ENTRETIEN AVEC PARA ONE
On connaît Para One musicien, depuis presque 20 ans. On vous découvre aujourd’hui en tant que réalisateur avec un premier film que vous avez également coproduit. A quand remonte ce désir de cinéma ?
Il vient de très loin. Mon parcours a été en ce sens assez double. Je fais de la musique depuis l’adolescence. Ensuite j’ai étudié le cinéma pendant huit ans, le montage tout d’abord, puis la réalisation à la Fémis. Pour autant, j’ai toujours pensé que la musique était là tout de suite dans ma vie, et que le cinéma viendrait plus tard. Qu’il y aurait un temps nécessaire pour s’épaissir, pour vivre des choses. J’ai retardé beaucoup l’accession à ce métier de réalisateur jusqu’à aujourd’hui. J’ai attendu pour faire ce film de ressentir une nécessité.
Comment est né Spectre: Sanity, Madness And The Family ?
Cela a été un projet de longue haleine. Je le mûris depuis la sortie de la Fémis. Nous travaillons alors dessus avec Céline Sciamma. L’idée était de raconter une histoire inspirée de celle de ma famille, qui se tenait dans le cadre d’une communauté religieuse. Dans les années 80, mes parents ont en effet fait partie de communautés catholiques et connu des dérives sectaires. Je voulais explorer la psyché de ma famille, notamment à travers celle de mes sœurs, la mienne, celle de mes parents. J’avais réalisé un court métrage à La Fémis, sur ma sœur Charlotte, à l’époque où elle a séjourné dans un hôpital psychiatrique. J’en ai d’ailleurs utilisé un extrait dans Spectre: Sanity, Madness And The Family. A l’époque, Chris Marker avait repéré ce court-métrage, on est devenus amis. On a correspondu jusqu’à sa mort. Il m’a beaucoup encouragé à continuer. Après ce petit film, je m’étais dit que je tenais quelque chose. Il peut y avoir une indécence à aborder des sujets si proches de soi. Mais je crois que c’est là mon seul rapport possible à l’imaginaire et peut être même à la fiction.
La question de la forme du film est très intéressante. Pourquoi n’avez-vous pas choisi de faire un documentaire ? Ou a contrario une fiction ? Comment avez-vous trouvé la forme de ce film, et comment le qualifieriez-vous ?
C’est un film sur le déni et sur le secret. Pendant des années je me suis moi-même interdit de le faire. Je devais protéger l’intimité de certains membres de ma famille. Si je l’avais fait comme un documentaire, ça aurait été une démarche qui aurait pu être brutale et vécue comme hostile par certaines personnes. Or, je n’avais pas de comptes à régler. Ce qui m’intéresse, c’est d’essayer de comprendre les personnages, d’essayer d’embellir, de guérir la vie. La fiction me permet de fabriquer un écran de protection pour avancer masqué. Je crois également, comme il est dit dans le film, qu’« il n’y a pas de vérité en matière de souvenirs ». Toutes les reconstitutions sont une fiction ; quiconque a fait de la psychanalyse le sait. A chaque fois on raconte une histoire de sa vie différente. En se racontant, en vérité, on découvre des choses. Le film joue avec ces différents niveaux de réalité.
Que pouvez-vous me dire de la matière du film ?
Le film est constitué de registres d’images disparates. Le film mêle en effet des éléments parfois intimidants à manipuler : des interviews, par exemple de ma mère, qui sont absolument brutes de décoffrage, beaucoup de documents réels. J’ai inséré des photos de familles, des diapositives, des enregistrements réalisés au cours de ma vie. J’ai beaucoup filmé ma famille pendant les 20 dernières années : ma sœur enceinte, la fille de ma sœur, mon père, ma mère, etc. J’ai tout filmé de manière assez compulsive, sans forcément en comprendre le but. Ces documents cohabitent avec des choses modifiées, inventées, recomposées avec des acteurs. En mélangeant les deux, je cherche à atteindre une réalité alternative, une pure subjectivité en un sens. L’enjeu est d’assumer voire de sublimer les biais dans les récits qu’on fait de soi.
Vous avez également samplé des images de films comme Akira, ou des films de Jonas Mekas…
Par clin d’œil et par association, j’ai en effet emprunté de courts extraits. Dans le film, l’idée de l’image mentale est traitée comme une mémoire collective, c’est à dire que l’insignifiant, les petits détails renvoient à des concepts plus universaux. Par exemple, tout le monde peut s’identifier à la main d’un enfant qui cueille un fruit, qui renvoie aux souvenirs premiers. C’est ce qui est très fort dans le travail de Mekas. Cela me plaisait d’inscrire le film dans cette tradition de détournement et de ne pas être le seul regard derrière la caméra. Parfois, le sampling, c’est l’outil le plus intime et le plus personnel, justement. C’est un autre moyen d’obtenir cette impression de vérité.
Le film raconte l’histoire de Jean, un musicien, qui est une espèce de double du cinéaste. Empêché de se déployer dans sa propre vie, il décide d’explorer l’histoire de sa famille, qui a vécu des expériences dans des communautés avec des dérives sectaires. A la mort du gourou de cette secte, qui lui-même était musicien, Jean reçoit une boîte, une espèce de disque dur analogique, avec de la musique, des interviews… Presque un retour du refoulé. Jean commence alors à explorer ce disque dur et se lance dans une quête visuelle et sonore. Pourquoi avoir choisi la forme du thriller ?
Quand j’ai commencé à écrire le film c’est comme ça que je voyais l’histoire de ma famille : un thriller absolument obscur et incompréhensible. Pourquoi tant de souffrance ? Et pourquoi tant de maladies mentales ? Pourquoi tant de violence ? La chose la plus vraie du film, c’est que ça s’est vraiment passé dans ma vie au cours de la fabrication de cet objet, quelque chose de très fort en est sorti. J’ai réellement découvert le secret de mon père en faisant le film, ça s’est produit dans ce sens-là. J’ai commencé à écrire sans savoir et j’ai découvert son secret. Ma mère me l’a raconté pendant que je l’interviewais pour recueillir de la matière pour le film. En ce sens, le film est documentaire sur ce que j’ai traversé. On peut le regarder de plein de manières, ce secret, mais en réalité, moi, je l’ai vu comme quelque chose de magnifique. Je pensais découvrir l’horreur et j’ai découvert quelque chose de sublime. Quand je fais dire à la fin du film au personnage de Miho « maintenant que vous allez pouvoir vivre », c’est vraiment ce que j’ai ressenti. Il y a eu un niveau de réel très fort pour moi. Un effet thérapeutique aussi. On découvre en effet que le secret concerne l’identité de genre du père… La découverte de ce secret a un effet double, à la fois sur le narrateur, sur le cinéaste et sur le film lui-même. Cette découverte m’a permis de me réconcilier avec qui était vraiment mon père. Elle m’a donné un accès différent à moi-même et m’a permis une autre ouverture à la vie. Elle a également profondément modifié la forme du film. Elle a apporté une incroyable réponse à un dispositif que j’avais mis en place en croyant le maîtriser, c’est à dire une réponse qui le déborde complètement. Le film se fait en quelque sorte renverser, comme un accident qui entraîne un retournement formel que j’ai voulu satisfaisant et déroutant. Ça a été un moment fort parce qu’il m’a poussé à l’inconfort, donc à l’invention. C’est là où cette révélation prend le pouvoir, où le film enquête sur moi. Il me force à certaines choses, et en premier lieu à trouver la forme juste.
Dans le film, il y a deux figures tutélaires qui s’entrecroisent, celle de Chris le gourou et celle du père. Commençons par celle de Chris : comment l’avez-vous travaillée ?
J’ai horreur des récits édifiants. Mes parents ne sont pas tombés sous l’influence d’un abruti qui les a manipulés parce qu’ils étaient idiots. C’est bien plus complexe. C’est ce qui est intéressant. Je voulais donc que Chris soit séduisant. Les thrillers réussis tiennent d’ailleurs beaucoup à leurs méchants. Ce personnage est le fruit d’une sorte de syncrétisme un peu fou, qui est celui de différents courants spirituels qui se télescopent dans son cerveau. Pour lui c’est normal de comparer Ignace de Loyola et les maîtres zen dans la même phrase. J’ai aussi mis beaucoup de moi dans ce gourou. Je voulais qu’il ait un côté démiurge, créateur de monde, comme un écho de mes prétentions en faisant ce film.
Et pour celle du Père ?
C’était le sujet le plus sensible pour moi, je l’ai travaillé à rebours, je l’ai toujours eu en tête. Je l’ai intégré très tardivement dans le processus parce que je ne m’y autorisais pas. C’est un personnage qui a disparu dans la vraie vie et dans le film. C’est le spectre du film, dans le sens du fantôme. Il est traité par l’absence. J’ai perdu la seule interview que j’avais de lui. Je n’ai réellement plus d’enregistrements de sa voix, comme je le dis dans le film. En revanche, j’ai vraiment des images de lui juste avant sa mort. C’était à la fois la chose à respecter le plus et à bousculer le plus. Aussi parce que c’était ça que je voulais questionner. C’était ce spectre. Je voulais le faire parler. Je voulais le faire chanter.
La musique est une matière très présente dans le film. Quelle est sa fonction ?
Elle est multiple. Il y a d’un côté la musique créée par le gourou et qui est une musique d’emprise, puisqu’il demande aux membres de la famille de s’y plonger pour essayer d’atteindre un état d’extase thérapeutique. C’est donc une musique qui lave le cerveau, que Jean a entendue, une transe subie. Il y a également la musique que Jean décide de composer, en tentant de la modifier, de l’exploiter, de la comprendre, de suivre ses traces et donc ses créateurs. Et c’est cet incroyable parcours géographique, au Japon, à Bali, à Sofia, qui constitue aussi une ouverture au monde pour Jean. J’ai donc entrepris ces voyages musicaux, qui sont devenus des séquences du film. Je sentais qu’il fallait que je devienne personnage, que j’accepte de me laisser filmer, de me laisser me faire aspirer dans ce film. C’est un peu ça aussi que le film raconte d’ailleurs, la question d’être dans un écran, de regarder de l’autre côté de l’écran, de passer à travers l’écran.
Parlons de l’esthétique du film. Il y a, on en parlait, des photos de famille, des séquences où on voit quelques personnages. Mais il y a globalement assez peu d’incarnation. On voit cependant beaucoup de mains qui manipulent des machines, des câbles, des cassettes…
Je voulais donner l’impression d’un film cerveau, un film à la première personne, c’est à dire qu’on voit les mains à travers une caméra subjective. C’est une plongée dans une psyché, par-dessus mon épaule. Je voulais aussi respecter l’intimité de certaines personnes qui ont choisi de ne pas apparaître. D’où les flous. Cette contrainte est devenue une esthétique. Il y a également le fétichisme d’un certain rapport à la machine comme objet utopique, comme un totem transitoire. Dans Sans Soleil, Marker fait dire à un de ses personnages que l’électronique est le seul medium capable de totalement satisfaire à la transcription d’une émotion. C’est radical et extrémiste comme posture, mais je me reconnais dans ce genre de phrase. Que va-t-on trouver dans l’interaction du cerveau avec la machine ? Que se cache-t-il dans les entrailles du son ? Le film explore ça. Si j’ai tendance à filmer certaines machines plutôt que d’autres, une certaine génération de machines plutôt que d’autres, c’est parce qu’elles ont pour moi une âme. Par exemple, j’ai filmé le vrai projecteur de ma famille, celui sur lequel nous regardions les photos que l’on voit dans l’introduction. Il y a une recherche d’une aura dans l’objet.
Vous avez choisi de produire vous-même ce film, sans attendre les financements ou l’aval du système. Pourquoi ce choix ?
Ma cinéphilie s’est toujours située du côté de réalisateurs en marge, de cette forme de cinéma très libre, entre fiction, essai et documentaire. D’auteurs qui ont tous fait leurs films contre des systèmes ou en marge des systèmes. Je savais donc qu’il n’y aurait pas, me concernant, de canevas. Il n’y a pas de structure pour faire faire des films comme le mien, à la forme mouvante. Il fallait que je produise et que j’invente moi-même ma forme. Il fallait que j’invente le rapport du film à sa propre fiction.
La fin du film est très lumineuse, porteuse d’espoir.
Il y a cette idée d’une nouvelle naissance et d’une famille qu’on se choisit, qui n’est pas forcément la famille de sang. C’est une forme d’optimisme à laquelle je souscris. Je souhaite l’avènement d’un nouveau monde. Le monde que je vois en 2021, dans lequel on a des garçons de 5 ans qui disent « Je suis une fille » et sont écoutés, me plaît davantage que le monde dans lequel mon père a grandi, c’est à dire les années 30 et l’incroyable rigueur catholique, provinciale et contre lequel j’ai toujours lutté. Le monde dans lequel mon père souffrait pour ce qu’il était doit mourir. Et je suis heureux parce que je crois que c’est en train d’advenir.