Land se déroule au Nouveau-Mexique, dans la réserve indienne de prairie Wolf et ses alentours. C’est l’histoire de trois frères appartenant à la grande famille des Denetclaw. Raymond, l’aîné, est un alcoolique repenti. Il travaille dans une exploitation de gros bétail pour nourrir sa famille. Wesley, le second, côtoie quotidiennement la population blanche aux abords de la réserve, surtout Sally, propriétaire d’un bar où il boit tous les jours. Floyd, le plus jeune de la fratrie, se bat sur le front afghan…
Alors qu’un officier de l’armée américaine annonce à la famille la mort de Floyd, Wesley est passé à tabac par une bande de jeunes et tombe dans le coma. Raymond décide de le venger
Avec : Raymond Denetclaw Rod Rondeaux • Sally Florence Klein • Mary Denetclaw Wilma Pelly • Wesley Denetclaw James Coleman • Bettie Denetclaw Georgina Lightning • Rosie Antonia Steinberg • Peter Andrew Katers • Eli Griffin Burns • Major Robertson Mark Mahoney • Sam Barnet Rogers • Mark Jake Miller
Réalisation et scenario Babak Jalali • Production The Cup Of Tea, Asmara Films • Image Agnes Godard • Montage Nico Leunen • Décors Dimitri Capuani • Mise en scène Barbara Melaga • Casting Orlette Ruiz – Mambo Casting • Direction de production Alejandro Sanchez • Costumes Carolina Olcese • Coiffure et maquillage Marly Van De Wardt • Son Eddy De Cloe • Sound Design Stefano Grosso • Musique Jozef Van Wissem • Supervision Production Francesca Zanza, Linda Van Der Herberg • Producteurs exécutifs Gianfranco Barbagallo, Gabriel Stavenhagen, Julio Chavezmontes • Coproducteurs Frans Van Gestel, Arnold Heslenfeld, Laurette Schillings, Julio Chavezmontes, Gabriel Stavenhagen, Dominique Marzotto • Produit par Ginevra Elkann, Christophe Audeguis
Babak Jalali
Babak
Jalali est né dans le nord de l’Iran et a grandi à Londres. Il obtient
un Bachelor en études est-européennes et balkaniques, un Master en
sciences politiques à UCL, l’Université de Londres puis un Master à la
London Film School en section réalisation.
Son court métrage HEYDAR, AN AFGHAN IN TEHRAN a été projeté dans plus
de 60 festivals à travers le monde et a été nommé aux BAFTA Awards dans
la catégorie Meilleur Court-Métrage en 2006. En 2006-2007, Jalali a été
l’un des six résidents de la Cinéfondation au Festival de Cannes où il a
pu développer son premier long métrage intitulé FRONTIER BLUES. Le film
a été projeté pour la première fois en Compétition Officielle au
Festival International de Locarno en 2009 et a été sélectionné dans plus
de 30 festivals internationaux dont Ghent, São Paulo, Stockholm, Gijon,
Sofia, New Directors/New Films à New York, San Francisco et Édimbourg.
Son deuxième long-métrage, RADIO DREAMS, a remporté le Prix Hivos Tiger
au Festival du Film de Rotterdam en 2016, le Prix Spécial du Jury au
Festival du Film de Seattle, ainsi que le Prix du Meilleur Réalisateur
au Festival du Film Andrei Tarkovski en Russie.
LAND est son troisième long-métrage présenté en avant-première mondiale
en 2018 au Festival de Berlin dans la sélection Panorama.
Babak Jalali prépare actuellement son nouveau film de fiction,
provisoirement intitulé A TOWN ON PATAGONIA, inspiré de l’incendie de la
Grenfell Tower qui a eu lieu l’été dernier à Londres.
Outre son activité de réalisateur, Babak Jalali a coproduit WHITE
SHADOW (réalisé par Noaz Deshe) qui a été révélé à la Mostra de Venise
en 2013 puis en 2014 au Festival de Sundance. Il a également participé à
la production du film SHORT SKIN (réalisé par Duccio Chiarini),
présenté à Venise en 2014 et à la Berlinale en 2015. Jalali produit
actuellement le film d’Ali Jaberansari, TEHRAN, CITY OF LOVE.
Filmographie
(SCÉNARIO / RÉALISATION)
2017 LAND – Sélectionné au Festival de Berlin dans la section Panorama
2016 RADIO DREAMS – Prix Hivos Tiger au Festival de Rotterdam en 2016
Prix Spécial du Jury au Festival International du Film de Seattle
Prix du Meilleur Réalisateur au Festival du Film Andrei Tarkovski
2009 FRONTIER BLUES – Développé au Festival de Cannes dans le cadre de la résidence Cinéfondation
Prix FIPRESCI au Festival International du Film de San Francisco
2005 HEYDAR, AN AFGHAN IN TEHRAN – Nommé aux BAFTA Awards en 2006
ENTRETIEN AVEC BABAK JALALI
Dans Land, la frontière entre le documentaire et la fiction est ténue…
Land est
résolument un film de fiction, mais il est bâti sur un travail
documentaire conséquent. J’ai fait beaucoup de recherches et j’ai passé
beaucoup de temps dans des réserves indiennes ces sept dernières années
aux États-Unis. J’ai visité trente-et-une réserves, réparties sur une
quinzaine d’États. Celle de Pine Ridge, dans le Dakota du Sud, a inspiré
le film. Les acteurs qui jouent les Indiens d’origine sont de vrais
Indiens. Il y a ainsi, dans le film, des comédiens professionnels mêlés à
des non-professionnels, et je pense que ces non-acteurs apportent une
essence documentaire au film. Pour autant, les scènes et les dialogues
du film sont très écrits.
Comment avez-vous choisi ces comédiens ?
Avec Orlette Ruiz, la directrice de casting, nous sommes partis sur un
casting ouvert. J’ai passé plusieurs mois à Los Angeles avec elle. Nous
avons fait un casting via les réseaux sociaux et des événements
culturels, notamment, en faisant savoir que nous recherchions des
acteurs d’origine amérindienne. Il était précisé qu’une expérience du
jeu (ou d’acteur) n’était pas nécessaire. Des centaines de gens nous ont
répondu en nous envoyant des vidéos. Nous avons ensuite organisé des
auditions. J’ai vraiment choisi mes acteurs sur la base de leur vécu et,
bien sûr, sur leur présence face à la caméra. Par exemple, James
Coleman, qui joue Wesley, le frère alcoolique, n’a aucune expérience du
jeu. C’est un Indien Navajo, originaire du Nouveau-Mexique. C’est un
ancien alcoolique qui est parvenu à redevenir sobre il y a dix-sept ans.
Il a donc une histoire. Quant à Wilma Pelly, qui joue Mary, la vieille
dame indienne, mère de Wesley et Raymond, elle est originaire du Canada.
Elle a 80 ans et elle a commencé à jouer il y a une quinzaine d’années
dans des séries télévisées. Elle aussi a une histoire incroyable et
c’est ce que je filme, presque malgré moi, en filmant son visage.
Le film rend hommage à une culture rarement représentée de la sorte au cinéma…
De toute évidence, je ne suis pas indien moi-même : je suis un Iranien
élevé à Londres ! J’ai toujours été intéressé par la culture et
l’histoire des Indiens d’Amérique, mais je n’avais pas idée de la
situation actuelle des Indiens qui vivent dans les réserves aux
États-Unis. J’ai lu un article dans The Guardian : il s’agissait d’un
reportage photo réalisé dans le Dakota du Sud, qui intégrait des
statistiques. Ces images faisaient écho à ma ville natale en Iran (je
viens d’une ville située à la frontière entre l’Iran et le
Turkménistan), et les statistiques m’ont interpellé et choqué : sur les
40 000 personnes qui vivaient dans cette réserve, 90 % étaient au
chômage, 88 % étaient alcooliques, l’espérance de vie des hommes était
de 47 ans et de 49 ans pour les femmes, beaucoup étaient diabétiques,
etc. Comment cela est-il possible au beau milieu d’un pays aussi riche
que les États-Unis ? J’ai donc commencé à m’intéresser de plus près au
sujet. J’ai découvert qu’il y avait des réserves plus privilégiées que
d’autres, que certains Indiens vivaient dans des villes, mais je voulais
me concentrer sur une communauté isolée comme il en existe beaucoup,
sur la question de l’alcoolisme et sur le paradoxe que représentent ces
Indiens engagés dans l’armée américaine.
Votre film met
en exergue ce qu’on appelle « le temps indien », cette rythmique très
particulière, reliée à la nature, et qui induit une certaine lenteur au
montage…
Cette lenteur ressentie par le spectateur est induite par la monotonie
de l’activité. Le peu d’action dans la vie de ces Indiens a un impact
sur l’atmosphère et le rythme du film. Ce que j’ai aussi découvert dans
ces réserves isolées, c’est une culture très progressiste et une grande
ouverture d’esprit, faite de curiosité et d’acceptation de la
différence. En tant qu’Iranien, je me suis senti très bien accueilli.
Le titre Land renvoie-t-il à l’idée d’une terre
menacée, fragile, mais bien réelle, à celle d’un territoire peu montré
en tant que tel au cinéma ?
L’idée de mon titre, Land, est reliée à celle de l’existence,
de l’endroit où mes personnages se trouvent, aujourd’hui, et non à celle
de propriété. C’est la terre à laquelle mes personnages sont reliés.
Êtes-vous sensible aux films de John Ford, à qui l’on doit une forte représentation des Indiens d’Amérique à l’écran ?
Oui. Quand j’étais étudiant à la London Film School, je suivais les
cours d’Alan Bernstein, qui était un grand amateur de John Ford. On a vu
beaucoup de ses films dans le cadre de ses cours. Quant à la
représentation des Indiens à l’écran, c’est vrai qu’il y a toujours eu
des cow-boys et des Indiens au cinéma, les premiers étant chevaleresques
et les seconds souvent sauvages, mais rares sont les représentations
des Indiens dans le monde contemporain et dans des films qui ne sont pas
des films de genre.
Comment vous est venue à l’esprit la séquence, symboliquement
très forte, de la remise du corps et du drapeau américain refusé par
les Indiens ?
L’un des sujets du film est la frontière. J’ai toujours été intéressé
par ce sujet. Je viens moi-même d’une ville frontalière. L’idée d’une
frontière qui sépare les cultures et qui, dans le même temps, est une
zone où les cultures peuvent s’échanger, me captive. Les réserves
indiennes aux États-Unis existent en semi-autonomie, au sein d’un
État, et sont entourées d’une zone frontière, puisqu’il est précisé
sur des pancartes explicites : « Bienvenue dans la réserve » ou « Vous
quittez la réserve ». Je voulais signifier l’existence de cette
frontière où le corps du défunt est rendu à la famille. La famille
indienne refuse que les militaires américains interviennent dans
l’enterrement de leur fils sur leur terre à eux. Comme il s’agit d’un
protocole habituel, les militaires sont surpris par cette attitude. La
famille indienne exige un compromis : que le corps leur soit rendu à la
frontière et que ce soit leur propre drapeau qui recouvre le cercueil
et non le drapeau américain, comme le veut la coutume. Cette séquence
met l’accent sur la frontière entre les cultures et, à cet instant, ce
sont des cultures qui ne peuvent se rencontrer : à cet endroit, la terre
du gouvernement fédéral cède la place à la terre des Amérindiens. Cette
famille se bat pour préserver ses traditions.
Le film met l’accent sur la difficulté qu’ont les Blancs et les Indiens à communiquer…
La boutique où l’on vend de l’alcool est assez symptomatique à cet
égard : elle est construite en dehors de la réserve, à la frontière. La
communication entre Indiens et Blancs y est fondée sur la base des
transactions. Les Indiens veulent acheter de la bière et les Blancs
veulent la vendre. Sur le plan personnel, je trouve ces transactions
cruelles. Les Blancs ne devraient pas profiter de l’addiction à
l’alcool dont souffrent certains Indiens. Mais comme les Indiens n’ont
pas le droit de boire à l’intérieur de la réserve, les Blancs profitent
de la situation en construisant ces magasins à l’entrée de la réserve.
La relation est donc fondée sur une transaction associée à une
addiction.
À cet égard, quand le personnage de la mère prononce cette
phrase : « Dites-leur qu’il existe aussi des Indiens sobres », cela
résonne très fort. Comment vous est venue l’idée de ce dialogue ?
L’alcool a détruit beaucoup de vies parmi la communauté indienne, c’est
un fait, mais la vérité est qu’il y existe beaucoup d’Indiens sobres !
Ce personnage de mère a deux fils, l’un alcoolique et l’autre sobre, il
lui faut donc le préciser. Je souhaitais ce personnage lucide et
déterminé, comme il en existe dans les réserves dans la vraie vie.
Comment est né ce personnage de jeune fille qui semble fascinée par les Indiens et qui rôde autour d’eux avec son vélo ?
Je me suis inspiré d’une personne que j’ai rencontrée au Nebraska : une
jeune fille blanche, qui faisait constamment du vélo aux abords d’un
magasin d’alcool. Je n’ai jamais eu l’occasion de lui parler, mais elle
m’intriguait beaucoup. J’ai donc eu l’idée de ce personnage curieux. Je
voyais sa curiosité comme quelque chose de très authentique, pas encore
pollué par une idéologie. C’est l’avantage de la jeunesse. Tout devient
plus compliqué quand la connaissance s’agrège. C’est un personnage
d’innocente, un personnage pur, attiré par ces Indiens et qui n’est pas
perverti par la peur.
Parmi les scènes marquantes du film, il y a celle de Raymond,
attablé chez lui, qui pleure, un verre de lait à la main. Le lait, dans
le cinéma américain, est souvent un symbole d’innocence. On se souvient
de James Dean buvant du lait dans La Fureur de vivre, par exemple…
Je me souviens de cette scène avec James Dean, ce n’est cependant pas
une référence. Mais quand je vois un homme adulte boire du lait, je suis
touché. C’est quelque chose que j’ai pu observer au sein de ma famille.
Il y a quelque chose de réconfortant pour moi dans cette vision. C’est
très différent d’un verre d’alcool, par exemple. Un homme seul qui boit
un verre de whisky peut m’évoquer de la peine, du chagrin, des soucis.
Mais quand je vois un adulte boire du lait, je me dis : cet homme est
seul, perdu dans ses pensées. Quand Raymond craque, en buvant du lait,
c’est un moment où il est envahi par ses problèmes qui le submergent,
puis il rassemble ses esprits avec clarté et il retrouve la paix
intérieure.
Vos plans sont très composés, à la manière de tableaux, et la
photographie d’Agnès Godard est très lumineuse. Aviez-vous des
références picturales en tête ?
Pas vraiment. J’avais très envie de travailler avec Agnès Godard depuis
longtemps. C’est elle qui m’a suggéré de tourner au format 1.66. Moi,
je souhaitais tourner en Scope, mais elle m’a convaincu. Sa suggestion
reposait sur le fait qu’il y aurait peu de mouvements de caméra dans le
film, qu’on allait montrer le caractère statique de ces vies. Quant au
travail sur les couleurs, Dimitri Capuani, le chef décorateur, a apporté
beaucoup.
La bande sonore, qui inclut beaucoup de sons de la nature, est d’une grande richesse. Comment l’avez-vous travaillée ?
J’ai travaillé le son avec Stefano Grosso, qui est basé à Rome. Comme
il y a beaucoup de moments silencieux et qu’il y a peu de dialogues, il
fallait créer une atmosphère fondée autour de l’idée de l’isolation. Je
voulais que le spectateur ait l’impression qu’il se trouve au milieu de
nulle part. Je voulais qu’on puisse entendre la poussière, le vent, par
exemple. C’est ce qu’on entend quand on est seul au milieu du désert et
qu’on n’a ni sa voix, ni celle de quelqu’un d’autre à entendre.
La
musique est discrète dans la bande-son, mais elle fait entendre des
cordes de temps à autre, qui créent une sensation très organique…
Nous avons utilisé trois chansons signées du chanteur américain Blaze
Foley, décédé en 1989, qui est un de mes chanteurs préférés. Quand je
voyageais dans les réserves, j’écoutais ses chansons dans ma voiture.
Pour la bande-son, je voulais que les sons de la nature prédominent sur
la musique. Pour la partie musicale composée pour le film, j’ai fait
appel au compositeur néerlandais Jozef van Wissem, qui vit à Brooklyn,
ainsi qu’à Noaz Deshe, qui est un ami avec lequel je collabore sur
chacun de mes films. Je souhaitais que la musique soit très discrète et
n’accentue pas l’émotion suscitée par le film.
Pourquoi réaliser ce film aujourd’hui ?
Nous avons débuté le tournage un jour après l’élection de Donald Trump à
la tête des États-Unis. Nous avons travaillé avec beaucoup de
Mexicains, d’Indiens de souche, d’Européens, car il s’agit d’une
coproduction entre l’Italie, la France, les Pays-Bas et le Mexique,
donc l’équipe du film était cosmopolite. La question des Indiens
d’Amérique est une question centrale depuis longtemps, mais celle des
ostracisés, des gens qui ne sont pas raccord avec la perception générale
que représente une culture dominante, ça, c’est une question très
importante aujourd’hui, je trouve, à l’heure où l’on construit des murs
entre les peuples. Ces gens doivent pouvoir prétendre aux mêmes droits,
aux mêmes rêves que tout un chacun. Là, il y a urgence, pour moi.
Croyez-vous au pouvoir du cinéma à ouvrir les consciences ?
Oui, mais je ne crois pas non plus que le cinéma puisse changer le
monde. Je dis ça sans cynisme. Je pense que quelqu’un comme Steven
Spielberg ou un réalisateur de blockbusters a le pouvoir de faire
changer les consciences des masses, là il y a un espoir de
transcendance.
La fin de votre film donne à voir une route ouverte. C’est un
motif récurrent dans le cinéma américain, un motif porteur d’optimisme…
Sans pouvoir dire ce qu’il va advenir de mes personnages à l’issue du
film, je pense que cette route ouverte est une source d’optimisme. Si
une route est ouverte, on est en droit d’espérer qu’elle mène vers
quelque chose de merveilleux.