C’est un homme et son lieu, le père dans un pavillon de lotissement. C’est après sa mort. On a retrouvé quelque chose. Pas un secret, mais l’envers des jours, consigné avec une précision obsessionnelle. Une lutte quotidienne avec la vie matérielle et le temps qui passe.
Cinéma du Réel 2026 – Compétition
Liste artistique
Serge Renko, Philippe Girard
Liste technique
Scénario et réalisation Gaël Lépingle | Assistant mis en scène Michaël Dacheux | Directeur de la photographie Nicolas Contant | Assistant caméra Prisca Bourgoin | Montage Benoit Quinon | Costumes et HMC Paula Dartigues | Prise de son Vincent Reignier | Montage son Antoine Bailly | Mixage Simon Apostolou | Étalonnage Clément Le Penve | Production Perspective Films
Gaël Lépingle
Gaël Lépingle réalise des films à la lisière entre documentaire et fiction, sélectionnés dans des festivals internationaux comme Cinéma du Réel, Rotterdam, La Viennale, Jeonju IFF ou le FIDMarseille, où ses deux premiers longs métrages, Julien (2010) et Seuls les pirates (2018) ont chacun reçu le Grand prix de la compétition française. Il a œuvré pour la redécouverte du cinéaste Guy Gilles à travers deux documentaires (Guy Gilles et le temps désaccordé, Guy Gilles photographe), un livre, des programmations et des conférences. Son documentaire Une jolie vallée (2015), entièrement chanté, est sorti en salles en 2019. Il a mis en scène de nombreux opéras pour chœur co-écrits avec Julien Joubert, et plus récemment des opéras du répertoire avec la Fabrique Opéra Val de Loire. Après sa sortie en salles, Des Garçons de province (2022) a été programmé dans de nombreux festivals LGBT+, dont Sicilia Queer Film Fest où il a reçu le Prix du Syndicat national italien des critiques de cinéma.
Filmographie
2026 – Retour avant 15 heures
2022 – Des garçons de province
2020 – L’Été nucléaire
2018 – Seuls les pirates
2015 – Une jolie vallée
2014 – La Nuit tombée
2010 – Julien
2008 – Guy Gilles et le temps
2007 – Guy Gilles photographe
À propos du film
Les Travaux et les Jours – par Gaël Teicher
Un fils réalise un film sur son père – et sans doute pour son père.
Il y multiplie les figures de ce père – on voit son vrai père, on voit Serge Renko jouer ce même père, on voit une figure mythique parler à une autre comme à son fils, etc.
Le fils multiplie aussi ses propres figures – lui-même en tant que lui-même, lui jouant l’autre figure mythique, etc.
Le va-et-vient entre les figures est vertigineux parce qu’il se sert de toutes les manières, ou presque, de figurer.
Par paresse, crainte émotive ou pour tenter de mettre fin à un débat que l’on fera semblant de croire vain et déplacé, attaquons cette montagne par le faux-plat, et prenons le film de Gaël Lépingle (le fils) par le petit bout de la lorgnette – le détail, le post-it, la formule sans résolution : documentaire ou fiction ? Retour avant 15 heures ; soit – postulat simpliste mais possible porte entrouverte – un exercice de couture entre le cru et le cuit. En schématisant, il y aurait d’un côté le documentaire (le cru, le brut), de l’autre
J’énumère – autre porte vers le cœur de la chose.
Dans la première colonne, on placerait des scènes où apparaissent certains membres de la famille de Gaël Lépingle : son père, sa mère, un neveu.
Dans la seconde colonne, les scènes jouées par Serge Renko (dans le rôle du père du réalisateur) et Philippe Girard (dans plusieurs rôles, dont celui de la mère du cinéaste). Jusque-là, c’est assez simple, le réel et sa représentation, le personnage et l’acteur, mise en regard somme toute classique chez les modernes.
Mais dans cette même seconde colonne, aussi des scènes où le père du cinéaste joue (acte), dans d’autres films de son fils. Ainsi, d’ailleurs, que des scènes où joue le neveu – avec Philippe Girard, de ces scènes travesties qui occupent une place si importante dans les films de Lépingle. Lequel vient d’ailleurs en personne compléter la distribution de cette colonne du « cuit » en Gilgamesh muet.
Mais (bis) Gaël Lépingle occupe aussi la première colonne, apparaissant dans certaines scènes « crues » : par exemple devant l’université avec une ancienne collègue de son père, pour ce qui est la démonstration mathématique du film à venir – démonstration que le film se chargera de tordre, évidemment, ce qui d’une certaine façon amènera à cuire cette scène crue « crue » sur le coup…J’arrête là l’énumération – pourtant potentiellement infinie, autre objet mathématique –, il s’agit juste de la démonstration (mathématique, bis) que le film est inclassable selon les critères usuels. Si l’on considère qu’un film est un documentaire ou une fiction, on est alors pris de vertige. Pour ne pas tomber sans fin, revenons à l’exercice de couture, celui qui fait que cela pourrait donc être l’un et l’autre – et pas nécessairement alternativement.
En cinéma, la couture s’appelle le montage, en général.
La salle de montage d’un film est un lieu – et un temps – où règne un petit objet quotidien, carré coloré et collant : le post-it. Le réalisateur et le monteur y notent les scènes, les plans, et affichent tout cela en une grande mosaïque murale en papier, amovible, mélangeable : le matin, la scène du bord du fleuve est en haut à gauche, celle de la mort en bas à droite, mais finalement, si on essayait une autre structure, en les inversant, en rapprochant celle-ci de
la scène du vieux couple se souvenant d’un moment de flamme et celle-là… et bien celle-là, si on la collait sur le mur des recalés, pour le moment, si on essayait le film sans cette scène ? Ah et puis tant qu’à faire, on passe la scène de la tondeuse à gazon en panne sur un post-it vert, dans cette nouvelle approche elle ne colle plus avec les scènes sur post-it roses.
Le post-it est justement l’objet récurrent de Retour avant 15 heures, son blason en quelque sorte : le père du cinéaste y écrivait ses allers et venues, pour informer (la mère, essentiellement) et sans doute parce que c’était une autre forme de sa compulsive graphomanie. En effet, le balzacien Père Lépingle1 écrivait tout, sans cesse. Ses faits et gestes, ses courses et ses marches, les mouvements du temps, ses œuvres mathématiques : les travaux et les jours.
Si on accepte l’idée commune qu’au-delà d’être un documentaire ou une fiction, un film moderne est – aussi – une réflexion (autant qu’un reflet ?) sur sa propre fabrication, alors par sa façon d’utiliser les post-it paternels, le film de Gaël Lépingle nous montre le travail de couture en train de se faire : tout du long, nous sommes dans sa salle de montage, à observer les post-it être déplacés, telle scène aller ici plutôt que là, sur telle couleur plutôt que telle autre.
Et quand le très minutieux Monsieur Lépingle est à son ordinateur, c’est aussi Gaël Lépingle sur son banc de montage, et c’est là qu’est le cœur du vertige organisé autant que vécu par le film : le fils est aussi une figure de son propre père, et le père ici une figure de son fils, reliés par un sens aigu de la mécanique du travail, de l’œuvre.
Ce qui nous poursuit une fois l’œuvre achevée, la dernière chanson chantée, c’est le savoir du devenir des post-it : le fin trait de colle sèche, le carré de papier qui au fil du temps a bu les mots crayonnés, tombe, s’envole, disparaît, et le film en reste l’imperceptible mémoire, l’encre sympathique.
Abandonnant enfin la paresse et la crainte émotive, disons-le : on est bien sûr bouleversé par la disparition en quelques plans de ce père devenu fantôme et mythe, par l’art musical du cinéaste, par ce plan de sa mère au bord du fleuve beau comme une chanson de Barbara, « Drouot » par exemple, par la délicatesse de cette dentelle fine comme une miniature persane, par cette scène empruntée à Jon Fosse (parce qu’il y a même du théâtre dans ce puzzle) où un vieux couple qui est composé à la fois de Père et Mère Lépingle et de Renko et Girard2, au creux de la nuit et de la solitude d’un pavillon de province, se souvient d’un émoi si vif puis s’endort. On est forcément et heureusement bouleversé par cette foi inébranlable en le travail d’Orphée du cinéma, qui inlassablement ramène nos morts à nos vies sans jamais se retourner.
Mais ce qui émeut le plus, c’est cette couture entre le père et le fils dans un espace couvert de post-it. Superposés par la puissance du cinéma, chacun est alors une image du chat de Schrödinger, tout à la fois mort et vivant, tout à la fois ici et ailleurs, tout à la fois père et fils, tout à la fois fiction et documentaire.