Sur une île volcanique isolée que tout le monde veut quitter, Nana apprend à rester. Sa mère Nia a émigré peu après sa naissance et Nana grandit dans la famille de son père. Lorsqu’elle est prise de fortes fièvres, on l’envoie se faire soigner au pied d’un volcan, où elle découvre un monde suspendu entre rêves et réalité. Des années plus tard, alors que Nana est adolescente, Nia revient et fait face aux conséquences de son long exil.
Festival des 3 Continents 2024 – Compétition internationale – Meilleur Film – Montgolfière d’Or
Festival de Locarno – Cineasti del Presente – Prix de la Meilleure Réalisatrice Émergent * Prix du Premier Film * Mention spéciale * Boccalino d’or du Meilleur Scénario
Liste artistique
Sanaya Andrade Nana adolescente | Daílma Mendes Nana enfant | Alice da Luz Nia | Nha Nha Rodrigues Idalina | João « Galinha » Mendes Orlando | Yuta Nakano Kenjiro (Pluma)
Liste technique
Réalisatrice Denise Fernandes | Scénario Denise Fernandes, Telmo Churro | Producteur Eugenia Mumenthaler, David Epiney, Luís Urbano, Sandro Aguilar | Coproducteur Elda Guidinetti, Alessandro Marcionni | Production Alina film, O Som e a Fúria | Coproduction ventura film, RSI Radiotelevisione | Production exécutive Joana Carneiro Reis | Directeur de production Vasco Viola | Image Alana Mejía González | Son Henri Maïkoff | Montage Selin Dettwiler | Montage son et mixage Etienne Curchod | Musique Rahel Zimmermann | Direction artistique Mathé | Création des costumes Silvia Grabowski | Coiffure / Maquillage Cristina Fischer | Postproduction Robin Erard | Effets visuels Giuseppe Di Francisca, Studio Le Truc
Denise Fernandes
Denise Fernandes (Lisbonne, 1990) est une réalisatrice issue d’une famille capverdienne et ayant grandi en Suisse. Formée à l’EICTV à Cuba, son travail explore souvent les thèmes de la diaspora, de la mémoire et de l’appartenance. Hanami (2024) est son premier long métrage. Il a été présenté en première mondiale au Festival du film de Locarno, où elle a reçu le Prix de la meilleure réalisation émergente.
Le film a ensuite été sélectionné dans de nombreux festivals internationaux, dont le BFI London Film Festival, le Festival international du film de Chicago, la Mostra internationale de São Paulo, le FESPACO et le Festival des 3 Continents, où il a reçu plusieurs distinctions internationales.
Ses films ont également été présentés dans des institutions telles que le Lincoln Center, Fondazione Prada et Istanbul Modern. Son précédent court métrage, Nha Mila (2020), faisait partie du programme New Directors/New Films à New York. Elle développe actuellement son deuxième long métrage.
Filmographie
2024 – Hanami
2020 – Nha Mila (court métrage)
2013 – Idyllium (court métrage)
2012 – Pan sin Mermelada (court métrage)
2011 – Une Notte (court mérage)
L’avis du GNCR
Un vent qui souffle, des mains qui se frôlent puis se touchent, un vase brisé… L’ouverture du film donne le ton : comme un recueil de poésies, Hanami est construit en plusieurs parties, aux tonalités, lumières et couleurs distinctes, avec toutefois une grande cohérence. Depuis le ventre de sa mère, jusqu’à leur véritable rencontre des années plus tard, nous suivons Nana, qui grandit entourée d’une communauté solide, mais au sein de laquelle les absences sont omniprésentes. Portée par la douceur et le rythme d’une langue magnifique, au milieu de paysages impressionnants, Denise Fernandes parle avec force et sensibilité de l’exil, mais du point de vue des personnes qui restent, et ce sans regard surplombant. Alors qu’on force toujours plus les personnes exilées à « s’intégrer » en reniant les racines qui les constituent, le film est d’autant plus bouleversant.
Loïc Rieunier, délégué général de l’ACOR – Association des cinémas de l’ouest pour la recherche
Note d’intention
« Quand j’étais enfant, je remarquais que le Cap-Vert, à cause de sa petite taille, était souvent omis des cartes du monde et des globes terrestres. Pour le rendre visible, j’ai fait du Cap-Vert et de ses habitants le cœur central de mon premier long métrage.
Hanami naît d’éléments matériels et immatériels, d’histoires et d’expériences, qui font partie de la vie de nombreux Cap-Verdiens. Souvent, ceux qui partent rêvent de revenir et ceux qui restent rêvent de partir. Le film se construit à partir de cet entre-deux permanent, entre enracinement et départ, présence et absence.
Le lien qu’Hanami, terme qui désigne en japonais la contemplation de la beauté éphémère des fleurs, entretient avec le Japon se veut significatif mais aussi ludique, car, tandis que le monde dans lequel nous vivons est défini par ses frontières, dans ce film, elles sont éthérées. »
Denise Fernandes
Entretien avec Denise Fernandes
La nature joue un rôle essentiel dans le film, notamment à travers les références aux cerisiers japonais et l’allégorie des tortues, qui viennent pondre sur les plages avant de repartir dans l’immensité de l’océan, pour ne revenir que des années plus tard sur leur lieu de naissance afin d’y déposer leurs propres œufs…
J’ai conçu ce film en partant d’une page blanche et en multipliant les voyages pendant plusieurs années. J’ai dû laisser les choses venir à moi dans un processus créatif marqué par la sérendipité : un mélange de recherches et de découvertes fortuites qui sont venues enrichir mon univers, comme autant d’éléments tombés dans mon panier créatif.
Par exemple, la présence des biologistes qui expliquent aux enfants le parcours de vie des tortues: je ne savais même pas que cette association existait avant de la découvrir sur place à Fogo. Je les ai intégrées dans un contexte légèrement plus fantastique que la réalité, car je voulais conférer au film une dimension intemporelle, ancrée dans une époque d’avant Internet et les Smartphones. J’ai également incorporé d’autres éléments issus du quotidien de l’île, que j’ai peu à peu découverts au fil de mes séjours.
Vous avez aussi intégré ces éléments dans votre symbolique. Par exemple, lorsque la petite Nana prend un œuf et le place dans sa boîte aux trésors avant de le confier à la mer, ce geste fait écho à sa propre histoire, mais aussi aux vagues de migrations capverdiennes…
Pour moi, c’est précisément là que réside la magie du cinéma. Ce que l’on cherche finit parfois par nous parvenir comme par enchantement. Je ne connaissais rien à la vie des tortues avant qu’un biologiste de cette association ne m’invite, il y a quatre ans, alors que le film était encore en phase de recherche. Il m’a raconté leur parcours presque comme une histoire romanesque, et j’ai trouvé cela fascinant. Le fait que les tortues naissent sur une plage, s’élancent dans l’océan, puis, une fois parvenues à maturité sexuelle—après quinze ou vingt ans—reviennent précisément sur leur lieu de naissance pour pondre à leur tour m’a immédiatement fait penser à la migration. C’est aussi pour cela que j’ai choisi d’intégrer cette histoire au film.
C’est aussi beau que Nana garde cet œuf comme un trésor : c’est un peu elle, et un peu sa mère en même temps…
J’aime quand les choses ne sont pas trop explicites et laisser au public un espace d’interprétation, une réflexion propre. Mais c’est vrai que, pour moi, cet acte est aussi un geste de connexion. Même si la mère est absente durant la majeure partie du film, un fil invisible les relie à travers les petits gestes de Nana, sa fièvre, son instinct de protection envers un petit animal. Tout cela, pour moi, parle d’elles deux.
Pour rester sur les aspects symboliques, il y a cette scène au début du film où la mère passe l’enfant à une autre femme, qui la transmet à une autre, et ainsi de suite, de mains de femmes en mains de femmes…
Cette scène n’était pas prévue ainsi. Le cinéma est un dialogue entre la liberté créative et les contraintes très concrètes du temps. À l’origine, elle devait être chargée de dialogues, où les femmes s’adressaient au bébé, lui souhaitaient une belle vie, etc. Mais nous n’avons pas eu le temps de la tourner comme prévu. La directrice de la photographie, Alana Mejía González, m’a suggéré d’exprimer autrement ce sentiment de protection, de communauté, de sororité sans paroles. Nous l’avons alors traduit par ce passage d’une main à l’autre.
En parlant de la diaspora, il y a cette scène de retrouvailles familiales, avec toutes ces personnes venant des quatre coins du monde, révélant tout l’impact migratoire majeur du Cap-Vert. Tout comme le jeune garçon que Nana rencontre au mariage, qui lui dit qu’il va partir au Portugal. Nana est un peu spectatrice de ces retrouvailles, elle observe. Pourquoi ne s’implique-t-elle pas plus que cela ?
Quand on est adolescente, parfois on est pris dans un tourbillon d’événements qui se passent autour de soi, et l’on est beaucoup définie par les personnes qui nous voient grandir. D’ailleurs, pendant ce dîner, parfois les membres de la famille parlent d’elle comme si elle n’était pas là. Quand on est enfant, on ne pense pas trop à soi-même. Mais quand on entre dans l’adolescence, c’est un jeu entre l’auto-définition et les autres qui nous définissent à travers leurs propres observations. Et à ce moment du film, adolescente, elle n’a plus ce naturel, cette insouciance. Je voulais montrer cela, ainsi que raconter sa vie à travers les dynamiques qui se tissent autour d’elle.
Lors de cette scène de retrouvailles familiales, il y a ce moment fort, celui de la rencontre avec la mère. À partir de là, il y a aussi des effets miroirs, littéralement et visuellement, lorsque les deux personnages se retrouvent dans le reflet d’un miroir ou d’une vitre. Il y a aussi la fièvre de Nana qui revient, faisant écho à la maladie de la mère quand elles étaient séparées…
Je voulais construire un personnage absent mais toujours lié, presque dans une dimension karmique, avec sa propre fille. Il y a un petit paradoxe dans le film : il commence par un abandon, mais même à distance, elles prennent soin l’une de l’autre, sans le savoir. Il y a ce côté de réalisme magique dans votre film avec ces apparitions visuelles du vieil homme capverdien et du vulcanologue japonais, totalement improbables mais qui s’inscrivent pourtant naturellement dans le récit. Comment avez-vous conçu ces scènes d’apparitions qui sont en même temps très ancrées dans le réel ?
J’ai introduit dès le début du film ce code narratif, avec la métaphore du vase qui se brise. Je le relie à la culture d’une île lointaine ; pour moi, c’est le Japon. Et je voulais rapprocher métaphoriquement ces deux îles sans les exotiser. Dès le début du film, il y a aussi le code du conte avec cette maison et la mer, à partir desquelles on pourrait dire : « Il était une fois une petite maison… ». En avançant dans le film, la nature de l’île m’a permis d’introduire à nouveau ces éléments symboliques et fantastiques, avec cette visite inattendue du vulcanologue japonais, un peu comme le Petit Prince. J’avais envie d’explorer la candeur des deux personnages qui se rencontrent dans ce paysage et d’avoir un dialogue universel.
Vos plans sont très composés, mais en même temps très organiques, très sensoriels, tout comme l’espace sonore qui joue un rôle important. Était-ce conçu ainsi dès le départ ?
C’était l’un des plus grands défis pour moi : concilier une esthétique visuelle très précise tout en travaillant avec des acteurs et actrices non professionnelles, à l’exception d’Alice Da Luz et Yuta Nakano. Pendant le tournage, j’avais même des doutes sur la façon dont je dirigeais, car je leur demandais d’être à la fois très lumineuxses, très naturelles, tout en restant dans un cadre très précis en termes de mouvement. Et jusqu’à la fin, je me suis demandé si j’allais perdre ce naturel au montage, si j’en voulais trop. Mais j’ai persisté dans cette voie. C’était très important pour moi d’allier ces deux aspects dans ma mise en scène. Nous avons réussi à créer cette harmonie de groupe entre les acteurs et actrices, moi-même, la direction de la photographie, le décor et les costumes.
Entretien mené par Malik Berkati pour J:MAG (Suisse), 21 mars 2025